« (…) cette unanimité haineuse contre le gendarme, réduit à l’état de marionnette, c’est-à-dire à l’impuissance, renvoie à une logique d’exclusion, se manifestant par la défense d’un espace de liberté – la scène – à préserver des intrusions répressives. Parce que le public est aussi un partenaire, avertissant Guignol de l’arrivée du gendarme, huant ce dernier, ces spectacles donnent l’occasion de s’extérioriser à une animosité contenue. (…) L’impossible se réalise [alors] sur scène : la défaite sans appel des gendarmes »¹.

Introduction

Comme le montre ce numéro spécial de la revue e-legal, et le colloque dont celui-ci constitue les « actes », l’humour est un objet d’étude particulièrement fécond pour la criminologie. Il dit quelque chose des objets que nous étudions et des espace-temps particuliers dans lesquels ces objets s’inscrivent, et, en l’occurrence, il permet à la fois de mettre en scène et d’interroger les rapports sociaux et les dynamiques de pouvoir, les formes de contestation qui leur sont associées et les imaginaires sociaux qui traversent les pratiques de contrôle et de résistance². Il existe d’ailleurs un intérêt croissant de la recherche scientifique pour l’analyse des liens entre protestations, mouvements sociaux et humour³, en ce que ce dernier façonne et reflète le monde social. Dans le cadre des mobilisations sociales contemporaines, et plus spécifiquement dans les discours critiques à l’égard de la police, l’humour apparaît bien comme une ressource stratégique, à la fois expressive et politique, mobilisée pour dénoncer, rassembler, et subvertir.

Ce texte propose une première exploration de cette question, en partant du constat que la montée des postures anti-police les plus radicales s’accompagnent d’une transformation des formats et des supports de communication, qui s’inscrit dans les mêmes logiques que les discours qu’ils véhiculent. Parmi ces formats, les expressions iconographiques de cet humour – graffitis, slogans visuels, mèmes, stickers, dessins, collages, etc. – occupent une place d’autant plus centrale qu’elles permettent, non seulement, de faire lien ou le lien entre des espaces militants hétérogènes qui portent ces mobilisations, mais sont le plus souvent situées en marge des canaux institutionnels et médiatiques. Cette forme de supports des discours nous semblait d’autant plus intéressante à étudier qu’ils relèvent de ce que la littérature qualifie de discours « infrapolitiques », c’est-à-dire des formes d’expression anonymes, mais signifiantes, qui permettent de faire émerger des enjeux complexes liés à des rapports de force impliquant des groupes dominés ou marginalisés, ou qui se perçoivent comme tels⁴.

L’exercice comporte donc des limites assumées : il ne couvre ni l’ensemble des discours critiques vis-à-vis de la police, ni tous les types d’humour mobilisés. Il ne vise pas à retracer l’histoire complète de l’humour anti-police, mais à en saisir certaines manifestations contemporaines à travers des exemples visuels emblématiques. L’analyse elle-même s’inscrit dans une démarche compréhensive : est considéré comme humour ce que les acteurs et actrices mobilisent comme relevant de cette catégorie. Elle ne prétend ni à une définition de l’humour, ni à une validation empirique des intentions des auteur.es des contenus étudiés. Il s’agit ici ni plus ni moins d’observer les usages militants de l’humour visuel, en tant que langage contestataire et esthétique de résistance. Pour illustrer notre propos, nous avons choisi une sélection d’images issues principalement du matériau recueilli, complétée par quelques exemples plus récents. Le corpus a été constitué au fil de nos déambulations dans l’espace public, ainsi qu’en ligne, via des comptes en accès libre et des recherches par mots-clés sur les moteurs de recherche les plus courants. Les illustrations sont regroupées par thèmes (des figures), afin de refléter la diversité des formes d’humour anti-police observées, et n’ont d’autre fonction que d’accompagner le propos⁵.

Enfin, dernière remarque liminaire, pour toutes les raisons évoquées ci-dessus, et en raison même de l’objet de cet article, certains propos pourront paraître caricaturaux, à l’image de l’humour étudié. Il convient également de préciser que l’analyse de discours radicaux ne suppose pas nécessairement une adhésion de notre part à ces discours, même s’il nous faut admettre en partager certains des diagnostics.

I. La police moderne : une police qui fait rire, une police qui fait peur, une police qui indigne

Comme le soulignent notamment les travaux sur la police, depuis sa création au XIXème siècle, la police moderne n’a jamais connu d’âge d’or en matière d’image publique⁶. Elle a toujours été l’objet de critiques, parfois virulentes, en raison de sa discrétionnarité, de sa violence, et de son rôle symbolique dans la consolidation d’un État susceptible d’être déjà ou de basculer rapidement dans l’autoritarisme⁷. Comme le montre Berlière⁸, trois composantes de l’institution policière concentrent historiquement les tensions : la haute police, chargée de la récolte d’informations politiques et de la surveillance des opposants au(x) pouvoir(s), la police des mœurs qui contrôle les corps intimes, notamment ceux de femmes « de petites vertus » et des homosexuels, et la police du (grand) maintien de l’ordre qui « casse » les corps des manifestants⁹. À ces figures, s’ajoute, depuis le dernier tiers du XXème siècle, « la police des rues » symbolisée par le patrouilleur en tenue ou les membres des brigades anti-banditisme ou anti-criminalité.

Dans ce cadre, la figure du policier (ou du gendarme) devient un objet de discrédit et de ridicule, qui se manifeste, au fil du temps, à travers des supports variés : vocabulaire argotique, chansons populaires, littérature satirique diffusée notamment par une presse populaire à grande diffusion qui naît à la faveur de la deuxième révolution industrielle¹⁰. À ces premiers supports, on peut rajouter, dès le XXème siècle, les graffitis¹¹, les comics, les one-man et woman shows, le cinéma, la télévision, et, plus récemment, une multitude de supports numériques. Le format dominant de cet humour est la caricature, qui repose sur le grossissement des traits les plus déplaisants. Il existe ainsi une continuité historique dans l’image dominante des policiers, illustrée par les sobriquets dont on les affuble¹² : « cognes »¹³, « roussins »¹⁴, « poulets »¹⁵, « flics »¹⁶, « cochons », et « pig »¹⁷ ou « copper »¹⁸ en anglais. Le choix, pour nombre de ces sobriquets, de réduire des professionnels « au rang des animaux », dont on compare les attributs physiques et moraux, n’est évidemment pas dû au hasard. Ainsi, « l’argot se balade allègrement dans les réserves zoologiques du langage. De nombreuses métaphores animales servent l’argotique dans la volonté de dénigrer les individus peuplant son univers. À cet égard, le choix des métaphores animales réservées aux représentants des forces de l’ordre est significatif car il s’agit essentiellement d’espèces malpropres, stupides ou brutales »¹⁹. De manière générale, les surnoms renvoient à deux figures principales : celle de l’individu fainéant, illettré et brutal, proche de l’image de l’« homme sans grade » qui assure la chair à canon dans les armées (qui connaît d’ailleurs longtemps la même caricature), et celle de l’homme fruste des classes laborieuses, caractérisé par son état d’ébriété, sa grossièreté ou sa virilité exacerbée²⁰.

Figures 1. Caricatures : les policiers « bêtes et brutaux » dans les revues satiriques (début XXème siècle)²¹

Au cours du temps, l’institution policière a bénéficié d’un changement d’image, grâce notamment à l’arrivée des fictions policières, qui vont anoblir le travail d’enquête, de diverses réformes visant à améliorer le recrutement, la sélection, la formation et la professionnalisation des policiers²², de la féminisation des personnels et des opérations de communication de la police elle-même autour de son image. Même dans le théâtre de Guignol, le gendarme que l’on devait à tout prix rosser, cesse « d’être un étranger hostile pour devenir un personnage familier »²³. Cela ne suffira cependant pas à chasser l’image du « policier assurant les basses œuvres du pouvoir » et les caricatures sont loin de disparaître : l’apparence physique du policier, y compris son uniforme et ses accessoires (dont la fameuse matraque), constitue un ressort humoristique largement utilisé pour susciter le rire. Sa raideur, son manque d’intelligence, son incompétence, ou encore son langage (oral ou écrit) abscons sont autant de traits caricaturés dans les revues satiriques telles que Hara Kiri, Charlie Hebdo ou L’Écho des savanes*,* ainsi que dans des sketchs déjà anciens mais devenus des classiques comme ceux des Inconnus ou de Faux Contact. Il est cependant parfois compliqué, dans les types d'humour mobilisés, de distinguer ce qui relève de la dénonciation plus militante (et qui semble plus minoritaire) ou de la simple volonté de divertir.

Figures 2. Caricatures : les policiers violents « assurant les basses œuvres du pouvoir » (revues satiriques et presse, deuxième moitié du XXème siècle et début XXIème siècle)²⁴

Mais à côté de la police qui fait peur et de la police qui fait rire, il y a aussi une police qui indigne²⁵. Au tournant du millénaire, les critiques adressées à la police ne se limitent plus aux dénonciations ponctuelles de bavures ou aux représentations satiriques traditionnelles. On assiste à l’émergence d’une posture anti-police plus radicale, qui va plus loin dans la critique jusqu’à remettre en cause l’existence même de l’institution policière.

Nous ne reviendrons pas ici en détails sur ce qui a conduit à cette émergence, mais nous pouvons quand même citer rapidement une série de grands scandales de violences policières, dont l’étouffement de George Floyd par un policier en mai 2020, aux États-Unis, est un des événements emblématiques les plus saisissants, qui marque la réactivation et le développement international du mouvement Black Lives Matter²⁶. Plus près de chez nous, on assiste à une visibilisation de la violence policière, et à une extension de celle-ci, notamment lors de la gestion d’événements de grande ampleur, à des groupes qui jusque-là, en étaient relativement épargnés, car n’appartenant pas à la « clientèle policière »²⁷ classique issue des classes populaires et des groupes de jeunes hommes racisés ou participant à des protestations sociales pour la première fois. Les mouvements des Gilets jaunes en France²⁸ ou de la Santé en lutte en Belgique illustrent cette redistribution de la répression, dans un contexte général que Gilmore a qualifié de organized abandonment où se mêlent austérité économique, pertes d’emploi et détricotage des protections sociales²⁹, auquel il faut rajouter une gestion souvent autoritaire de la pandémie de Covid-19. Ces événements contribuent à une généralisation de « la cause contre les violences des forces de l’ordre »³⁰ dans les nouvelles mobilisations sociales, hétérogènes et aux frontières fluides, au nom d’une lutte antiraciste, féministe, altermondialiste et anticapitaliste pour l’égalité et la justice³¹.

Comme l’a mis en évidence Boutros, depuis plus de deux décennies, les mobilisations contre les abus policiers ne se limitent pas aux actions « par le haut » menées par des associations très organisées, des avocat.es ou parfois des chercheur.ses. On observe également, d’une part, des formes de mobilisations autonomes portées par les victimes elles-mêmes, fondées sur leurs expériences vécues et indépendantes des structures étatiques ou partisanes ; et, d’autre part, des initiatives citoyennes issues des quartiers populaires, qui cherchent à interpeller les autorités sur des problèmes concrets identifiés localement. Ces dynamiques s’articulent également aux luttes de la gauche radicale (de type antifasciste, anarchiste et/ou écologiste) qui dénoncent les causes institutionnelles et structurelles de la violence policière³². Ainsi, à côté du droit qui demeure un levier d’action, mais reste souvent difficilement accessible pour les personnes les plus ciblées par la police, les modes d’action se diversifient : ils vont du filmage d’abus policiers et la réalisation de contre-enquêtes, à des actions de protestation variées, allant des plus pacifiques (commémorations et marches, sit-in, pétitions, collages urbains, etc.) aux plus violentes (affrontements avec les forces de l’ordre, destructions de symboles, « rébellions urbaines »³³). Ces pratiques couvrent un large spectre, de l’« infrapolitique » à des formes plus visibles et revendiquées³⁴. Nombre de ces actions se revendiquent autonomes, en marge des partis politiques traditionnels et des institutions publiques.

Dans le sillage de ces mobilisations, on peut noter l’apparition de travaux, militants ou universitaires, proches des travaux déjà anciens sur l’abolitionnisme pénal et carcéral, qui remettent en question l’existence de l’institution policière et de sa place dans la société³⁵. La police y est définie non seulement comme une composante essentielle d’un système de domination capitaliste, raciste, colonialiste et patriarcal, mais aussi comme l’outil politique qui rend ce système possible et opérant ; « sa force kinétique »³⁶, en quelque sorte. Cette vague abolitionniste, qui va du définancement de tout ou partie des budgets des polices publiques (defund police) à l’abolition pure et simple de la police³⁷, gagne en visibilité et en légitimité à partir de la fin des années 2010, à la fois comme produit et cause du développement d’un « sentiment anti-police » dont les frontières vont s’élargir à de nouveaux groupes sociaux.

II. ACAB et esthétique de l’insulte : humour radical et convergence des luttes

1. ACAB, FTP, NLK : slogans, mèmes et graffitis comme langage contestataire

Dans ce contexte, l’un des symboles les plus visibles de la radicalisation du discours anti-police est l’usage généralisé du slogan, déjà ancien, All Cops Are Bastards (ACAB ou 1312 pour sa version numérique³⁸). Il est souvent associé à d’autres acronymes tels que FTP (Fuck the Police ou F12) ou NLK (Nique les keufs), largement diffusés dans les cultures rap et hip-hop. Toutefois, le lien de ces derniers avec des chansons aux paroles misogynes ou homophobes limite leur adoption dans les milieux militants féministes ou privilégiant des approches intersectionnelles. L’origine de l’acronyme ACAB reste incertaine : d’aucuns attribuent sa naissance (ou sa diffusion) à la scène punk et skinhead britannique de la moitié des années 1970 et son cortège de slogans anarchistes et antifascistes, alors que d’autres le font remonter au moins au début du XXème siècle³⁹, en passant par certains groupes d’Ultras liés à des clubs de football européens⁴⁰. Quoi qu’il en soit, comme les autres slogans anti-police, ACAB n’est pas le fruit d’une action politique collective et organisée. En revanche, ACAB devient, contrairement aux autres slogans, un véritable marqueur identitaire de l’« arsenal esthétique » des mobilisations. Il s’impose dans ce que Wall et McClanahan appellent les « little wars with the police », arsenal dans lequel l’humour, comme on l’a dit, occupe une place importante⁴¹.

Figures 3. ACAB, 1312 ou stickers anti-police sur les murs et mobiliers urbains⁴²

2. Humour visuel et numérique : tenir les murs, occuper les écrans

Sans prétendre établir une typologie des formes d’humour, celui mobilisé dans les mouvements ACAB reste proche de celui historiquement utilisé pour critiquer les forces de l’ordre : entre satire, parodie et caricature⁴³. Il s’agit d’un humour moins guidé par l’émotion que par l’intellect, un humour distancié, fondé sur la causticité, l’astuce et parfois l’absurde⁴⁴. Sur le plan des formats, il repose sur le comique de mots (jeux de mots, calembours, contrepèteries) et fait appel à des procédés tels que l’ironie, le second degré, l’hyperbole, l’absurde, l’humour noir, la dissonance entre image et réalité (notamment le renversement des rapports de force), des associations audacieuses ou des analogies inédites qui déjouent les attentes⁴⁵. Il s’agit d’un humour de moquerie, souvent sans nuance, qui raille la figure policière. Il ne provoque pas nécessairement le rire franc, mais plutôt le sourire complice. Si la caricature demeure l’instrument principal de contestation, elle ne vise pas uniquement à divertir une audience : elle cherche à heurter, à transgresser. Dans ce sens, l’humour n’est pas un simple ornement discursif, mais un outil stratégique, participant à la construction d’une esthétique militante, à la fois locale et internationale. à côté des caricatures du policier « bête et méchant », qui restent un must, l’humour reflète l’esprit du « mouvement » ACAB : il favorise des formats simples et directs, visuels, crus, visibles, « gratuits » et, en partie, intersectionnels (les contenus pouvant être complémentaires et convergents ou se nourrir mutuellement).

Figures 4. Convergences des luttes et ACAB⁴⁶

Cet humour s’affranchit des codes discursifs traditionnels, des cadres conventionnels du débat « policé » et des normes de civilité imposées par les espaces institutionnels⁴⁷. Il se déploie dans des formats visuels variés, souvent en marge des médias mainstream, afin de toucher des publics qui ne s’informent pas nécessairement par les canaux traditionnels, ou qui en sont exclus. Cette stratégie permet également d’échapper à une logique marchande et à toute tentative de récupération institutionnelle ou commerciale. L’anonymat des supports participe à la fois à la protection des auteur.es et à la libre appropriation des messages par tout un chacun (passant.es, internautes, manifestant.es, etc.) renforçant ainsi leur circulation et leur potentiel subversif. Les plus visibles « tiennent les murs », ceux bien réels des villes (grafs et graffitis, stickers, collages urbains, posters), ceux virtuels des posts et des réseaux sociaux (comics, mèmes, hashtags, emojis), ceux aussi des pancartes et calicots lors des manifestations. Ces supports circulent entre les espaces physiques et numériques, créant une continuité entre les murs urbains et les interfaces digitales des réseaux sociaux, contribuant à une « hybridation » des formes de contestation visuelle : on photographie les graffitis pour les poster en ligne ou on imprime les mèmes pour les brandir dans les cortèges.

3. #AllCatsAreBeautiful : détournements joyeux et intersectionnels

Un exemple particulièrement révélateur, bien qu’il ne soit pas isolé, de la convergence entre différentes mobilisations sociales autour de l’acronyme ACAB est celui de la formule All Cats Are Beautiful. Il s’agit sans doute de l’acrostiche le plus connu associé à cet acronyme. À partir d’une analyse de contenu portant sur un corpus de 1539 textes accessibles publiquement (principalement des tweets publiés entre 2011 et 2019 sur la plateforme Twitter), Daniel Lees Fryer met en évidence la popularité croissante de cette formule, notamment sous forme d’hashtag, à partir de 2016⁴⁸. Si certaines occurrences analysées font effectivement référence uniquement aux chats, la majorité des publications concernent des critiques quant aux comportements ou actions de la police et la dénonciation de la violence policière.

Figures 5 : All Cats Are Beautiful⁴⁹

Dans le corpus étudié, l’auteur souligne que 60 % des textes relèvent explicitement de cette critique. Par ailleurs, les publications les plus aimées et les plus retweetées appartiennent également à ce registre. Pour Fryer, il ne s’agit pas tant de masquer le lien entre cette formule et l’acronyme classique ACAB, que de souligner les valeurs communes qui traversent les différentes formes d’anti-autoritarisme. Le choix du chat comme figure centrale n’est pas anodin : cet animal est souvent représenté comme autonome, libre, indomptable et rétif à l’autorité, à l’inverse du chien, perçu comme obéissant et associé aux forces de l’ordre, comme le rappelle la blague selon laquelle « un chat ne travaillerait jamais pour la police, lui ». Cette figure du chat est d’ailleurs largement mobilisée dans les visuels et les publications issues des milieux antifascistes, anarchistes ou anticapitalistes⁵⁰. Mais elle prend également une dimension genrée : le chat est souvent associé au féminin⁵¹, et plus particulièrement aux femmes indépendantes, vivant sans homme ; qu’il s’agisse de l’image de la sorcière, ou plus récemment, de celle de la femme célibataire et vieillissante, sans enfant ni mari, mais entourée de ses chats. Ces stéréotypes, utilisés comme stigmates, ont largement été réappropriés par les mouvements féministes comme deux figures d’empowerment et de renversement des normes patriarcales⁵².

Dans ce contexte, bien que plus rare, une autre variation de l’acronyme ACAB apparaît : All Clits Are Beautiful. Cette formule, au-delà de sa référence explicite à la valorisation du plaisir féminin, est également mobilisée pour dénoncer le body shaming, revendiquer la diversité des genres, orientations et identités sexuelles et promouvoir l’acceptation des corps dans leur pluralité. Ces deux appropriations de l’acronyme initial parmi d’autres⁵³ illustrent comment le discours « sérieux » ACAB devient un espace de solidarité, joyeux et créatif, entre différentes luttes contre l’oppression et les formes multiples de domination qui s’inscrivent dans « une perspective commune de libération ou d’abolition portée par un désir de transformation sociale »⁵⁴.

Figure 6 : Autres détournements de l’acronyme ACAB⁵⁵

4. Une esthétique militante : ironie, absurdité et renversement des normes

L’humour mobilisé dans le mouvement ACAB revendique également une forme de violence : il cherche à « blesser la dignité et l’honneur de la cible ». C’est une « intelligence de l’insulte », visant à percer les séductions du « fétichisme policier », selon lequel la police est indispensable à l’établissement et au maintien de l’ordre social⁵⁶. Il s’agit, comme le formule l’ouvrage collectif Défaire la police, de « se répandre dans la ville, occuper des lieux, créer des liens, renverser des symboles, affirmer la colère et la joie (…). Voilà ce qu’il faut marteler : les flics n’ont pas d’honneur. Les flics il faut leur foutre la honte »⁵⁷. Il est intéressant de souligner, comme le fait Dean Spade, que le terme « bâtard » aurait pu être considéré comme sexiste, classiste et même raciste puisqu’il décrit, en les dégradant, le sort des enfants nés hors du mariage. Mais le choix du terme est voulu : il s’agit tout à la fois d’être vulgaire et de renverser les « règles du jeu » en réutilisant et en se réappropriant un vocabulaire dégradant utilisé contre les groupes plus vulnérables : « ACAB spits the “slur back at police” (…) to reject police definitions of the racialized poor as degenerate, animals, brutes, and so on and so on » ⁵⁸.

Figures 7. Occuper les murs réels : jeux de mots et renversement des symboles pour « foutre la honte »⁵⁹

Figure 8. Occuper les murs numériques par la parodie et l’imitation : les mèmes⁶⁰

III. L’humour pour résister : fonctions politiques de l’humour anti-police

Si l’on met de côté l’humour comme pur divertissement facile et simpliste (comme on se moquerait des Belges ou des blondes), l’humour anti-police constitue un véritable outil de pouvoir, instrumentalisé dans les mobilisations sociales pour produire des effets politiques, identitaires et symboliques. Dans les mouvements radicaux tels que ACAB, l’humour visuel participe à une stratégie de contestation qui dépasse la simple dénonciation et remplit plusieurs fonctions politiques : il (1) crée du lien et une identité collective, (2) rend visibles les abus et injustices, (3) investit les espaces publics et numériques, (4) déconstruit les représentations dominantes, et (5) participe à une dynamique de transformation sociale.

La première fonction de cet humour est de faire communauté, en créant une identité collective⁶¹ à travers des messages aux potentiels comiques, associés à des répertoires d’actions « par le bas »⁶². Concrètement, les supports humoristiques utilisés offrent un cadre opératoire, qui permet de « translate [various] ideological beliefs into an existing, practical framework, giving events and experience meaning so that they are connected with each other. A prescription of how to solve the problem also constitutes part of the framing process »⁶³. C’est un outil d’autant plus efficace, qu’il distingue un « nous » (ceux qui rient) d’un « eux » (ceux dont on rit)⁶⁴. Ce processus de distinction repose sur des visuels, des slogans, des images qui construisent une « altérité commune »⁶⁵. Le « nous » d’abord. L’humour est d’autant plus efficace qu’ici il est associé à un esprit de camaraderie, et est vecteur de solidarité, de convergences des luttes progressistes et intersectionnelles. Il repose sur une forme de connivence, dans la mesure où une partie des contenus humoristiques n’est directement accessible qu’à celles et ceux qui en maîtrisent les codes, même si ces derniers restent relativement accessibles⁶⁶. Le rire est ainsi collaboratif, comme le souligne Olivia Gazalé⁶⁷, et l’humour, dans ce contexte, renforce les liens entre les membres du groupe tout en désignant une figure repoussoir, le « eux ». Cette figure, celle du policier, est l’objet d’une « dégradation par le rire », d’une désacralisation⁶⁸, qui vise à déstabiliser un symbole de pouvoir perçu comme brutal, contrôlant et écrasant, et pour lequel, dès lors, on ne s’embarrasse pas de considérations morales. Puisqu’il s’agit d’une « figure dominante », l’humour ne stigmatise pas, il agit par clichés⁶⁹ et, dès lors, comme s’écrie Pierrot, dans le théâtre de Guignol, « Oh ! je ne le plains pas ! Un gendarme est fait pour être battu »⁷⁰.

La deuxième fonction de cet humour est la dénonciation. Il s’agit de dénoncer, en les rendant visibles, les injustices et de faciliter la compréhension d’enjeux complexes⁷¹, mais aussi d’établir des liens (et des intersections) entre différentes luttes. Dans ce sens, il constitue une forme de contre-pouvoir, en opposition aux discours institutionnels et médiatiques, qui contribue au moins à faire des pratiques policières un objet de débat politique. Le manque de nuance qui caractérise l’humour mobilisé, notamment par le recours à la caricature, épouse parfaitement la radicalité de la posture militante. L’humour s’adresse aux personnes militantes, il peut être subtil, mais il doit être direct, à l’image de l’action politique qu’il accompagne.

Une troisième fonction réside dans l’occupation des espaces publics, qu’ils soient physiques ou numériques⁷². Cette occupation « visuelle » vise une accessibilité immédiate aux regards, en réponse à la difficulté de rendre visibles, par les médias traditionnels, les combats menés par les groupes concernés, en particulier lorsqu’il s’agit des groupes les plus ciblés par la police qui souffrent déjà d’un déficit de crédibilité et d’un accès limité aux canaux de communication traditionnels⁷³. Cette forme d’expression appartient au registre du jaytalking, notion conceptualisée par Andy Merrifield⁷⁴ pour désigner les formes variées d’inscriptions urbaines qu’on voit apparaître au XIXème siècle et qui constituent, de son point de vue, des discours (speeches) transgressifs particuliers des groupes minorisés⁷⁵.

Dans ce contexte, l’humour devient un moyen de marquer les murs, les écrans, les cortèges, et de faire exister une parole contestataire, portée par et pour des individus et des groupes qui ne maîtrisent pas nécessairement les codes de communication conventionnels. Dans son article consacré à la sémiotique des graffitis, Carrington rappelle que ces formes d’expression (et leurs multiples déclinaisons⁷⁶) relèvent d’un art non verbal ancien, apparu dans des sociétés orales, avant l’apparition de l’écriture, lorsque les humains dessinaient des symboles pour communiquer entre eux⁷⁷. Aujourd’hui encore, « Graffiti is a method of writing that enables the author to use symbols, signs, figures, and an interpretation of their native language to prescribe to viewers. It is the basic style of free handwriting in an art form, as words and images are used, to describe something or give a reference. Semantics in Graffiti brings the conceptual and associative meaning to this art form, which makes Graffiti unique in its own way »⁷⁸. Il n’est donc pas surprenant que le graffiti constitue une forme d’expression particulièrement puissante pour certaines populations, mais qui est, dès lors, également perçu par les pouvoirs publics comme un symbole ambivalent, à la fois symptôme et cause de l’insécurité⁷⁹. Pour cet auteur, le meurtre de George Floyd a entraîné, aux États-Unis, une résurgence du graffiti politique, associé en particulier aux acronymes de ACAB, FTP et BLM, comme pratique de protestation accessible à tous.

Mais au-delà de la visibilité, cette occupation de l’espace vise aussi à influencer les représentations du réel. Plus spécifiquement, il s’agit ici de saper par le rire une propagande policière, la « copaganda »⁸⁰ en proposant un contre-récit à « l’idée même que la police est avant tout une force de justice et de ‘bien’ » ⁸¹ ou qu’elle protège, the thin blue line entre le monde civilisé et le monde de la barbarie⁸² : « (…) by offering both an institutional critique of police and a subject critique of workaday cops the rude repertoires of rebellions seek to delegitimize the “legitimate” authority of police and their monotonous monopoly of violence, including the fantasy of the “good cop” »⁸³. Ces deux derniers objectifs, l’occupation des espaces et la délégitimation d’une fétichisation de la police, s’inscrivent d’ailleurs dans une forme de bataille de l’image⁸⁴ qui refuse un humour discipliné, raisonnable, pacifié, policé, et productif, pour lui opposer un humour subversif et revendicatif à l’opposé d’un décorum, notamment policier, imposant politesse et déférence⁸⁵.

Enfin, et c’est là sans doute sa finalité principale, cet humour vise à produire du changement. Dans les nouvelles mobilisations sociales, il existe une vocation transformative, mais qui, dans son versant le plus radical, n’est pas réformatrice. Il ne s’agit pas (ou plus) tant de corriger ou d’améliorer l’institution policière, mais de la faire disparaître et, avec elle, le principal instrument de reproduction d’un ordre social et d’un système qui perpétuent des relations de domination entre les groupes. C’est un projet, et partant, un humour révolutionnaire (au sens premier du terme). C’est le sens du A de ACAB (le All Cops) qui montre, à l’instar du « the » dans Fuck The Police (ou du all dans #AllMen), qu’il s’agit moins d’une critique individualisante que systémique. Bien sûr l’individu (l’homme, et très rarement la femme) n’a pas disparu dans l’humour anti-police, même de contestation, mais de symbole d’un individu un peu « ras le képi » et « effigie d’une autorité allégorique »⁸⁶, il est devenu le pion d’un système qui le dépasse. Dès lors, le message anti-police ne vise plus seulement la police comme institution ou comme profession, mais également l’illusion que la police serait perfectible et réformable, illusion, dit Ricordeau en introduction de son ouvrage 1312 raisons d’abolir la police, qui contribue en réalité à la perpétuation du système et donc au statu quo des dominations⁸⁷.

Cette posture marque une rupture avec l’humour anti-police plus ancien ou purement satirique. L’humour ACAB n’est pas conçu comme un substitut à l’action politique, mais comme un mode d’action à part entière, qui s’associe à d’autres formes de mobilisation. Pour Wall et McClanahan, malgré leurs limites et ce qui est souvent perçu comme leur absence de programme organisé et élaboré et leur « immaturité », les « performances publiques d’insulte » et de vulgarité des mouvements ACAB doivent être analysées tant comme production épistémique (ce que cela dit des rapports de force) que comme « répertoire performatif d’une vitalité rebelle »⁸⁸.

En guise de conclusion : portée et limites de l’humour anti-police

L’humour anti-police, tel qu’il se manifeste dans les mobilisations contemporaines, apparaît comme un outil expressif puissant, à la fois politique et symbolique, pour des groupes dominés, ou se percevant comme tels : « il permet de dénoncer les injustices et les absurdités des puissants avec une certaine liberté, puisque ce n’est que pour rire »⁸⁹. Dans ce sens, il s’inscrit pleinement dans la définition de la résistance proposée par Boutros et al., à savoir « (…) toute action qui vise à se soustraire, à s’opposer ou à contester des pratiques policières jugées violentes ou illégitimes par les acteur.ices qui les qualifient ainsi »⁹⁰.

Dans cette perspective, l’humour visuel agit comme un miroir. À l’image de cet objet optique, il agit à la fois comme réflecteur de lumière et récepteur d’images, comme révélateur et, parfois comme amplificateur des rapports sociaux qu’il met en scène. Mais, comme certains miroirs, l’humour peut aussi déformer, modifier, colorer, iriser, et même multiplier⁹¹ parfois les perspectives sur ces rapports sociaux, sans pour autant échapper à une subjectivité des regards. Il est, à l’instar de la caricature qui le caractérise, un miroir grossissant, une analogie du réel « par l’exagération »⁹²,qui amplifie les traits, notamment de la violence policière, qu’il tend à généraliser, qu’elle soit envisagée dans sa brutalité individuelle ou systémique, en tant qu’expression d’une seule et même domination.

En ce sens, et pour filer encore un peu la métaphore, ce miroir « humoristique » est aussi fragile. Il peut se fissurer, se retourner contre ses auteur.es, perdre sa force contestataire ou devenir contre-productif. Comme le souligne Marjolein ‘t Hart, s’il repose sur des stéréotypes trop grossiers, l’humour risque de renforcer l’idée que certaines structures sociales sont immuables (les policiers seraient intrinsèquement stupides et méchants⁹³) contribuant ainsi paradoxalement à leur maintien⁹⁴. Il peut aussi fonctionner comme mécanisme de régulation émotionnelle, agissant comme exutoire qui canalise la colère⁹⁵. Alors, loin de nourrir une mobilisation sociale durable, il pourrait en atténuer la portée et favoriser une « mise à distance cynique des institutions, voire une dépolitisation » des enjeux que l’on voulait au contraire voir devenir un objet politique⁹⁶. Poussé à l’excès, un humour « engagé » – surtout lorsqu’il s’accompagne d’une « essentialisation dépréciative de l’autre »⁹⁷, cible des moqueurs – peut susciter une forme de sympathie envers les personnes visées, brouillant ainsi le message collectif et donnant l’impression d’une attaque personnelle. Or, les individus ciblés n’appartiennent pas toujours (ni nécessairement) aux groupes les plus dominants, et peuvent eux aussi être prisonniers d’un système.

Ainsi, si l’humour anti-police constitue une ressource précieuse pour les mouvements sociaux, il ne saurait à lui seul transformer les réalités sociales qu’il dénonce. Sa portée reste donc limitée. Il fonctionne davantage comme un catalyseur ponctuel, un révélateur des rapports de pouvoir, qu’un levier de changement pérenne⁹⁸. Son efficacité dépend de la capacité de celles et de ceux qui y ont recours à articuler le rire à la résistance, la moquerie à la mobilisation, et l’image à l’action, car comme le rappelle Marie-Sophie Devresse dans sa contribution à l’ouvrage Résister !, « si (…) la résistance est le prolongement de la critique, elle ne peut pour autant se suffire à elle-même. Sans imagination, sans inventivité, et surtout sans humour, le projet de résistance est voué à l’échec ou, pire peut-être, au conformisme » ⁹⁹.