§1 En 2011, à la suite de l’arrestation de Dominique Strauss-Kahn à New-York, conduit au tribunal menotté devant les caméras du monde entier, les réactions d’indignation à l’égard de la justice américaine fleurissent dans les médias français. Robert Badinter, par exemple, dénonce sur France Inter une mise à mort médiatique « qui n’a rien à voir avec la justice »¹, mais symbolise au contraire la dérive du système américain qui prévoit l’élection des procureurs et de certains juges². Quelques jours plus tard, le sociologue Michel Fize signe dans Le Monde une tribune dénonçant « une inadmissible “justice spectacle” », telle que « la justice américaine tient assurément des superproductions hollywoodiennes »³.

§2 Dans l’article qui suit, qui vise à introduire la problématique des représentations du juge à l’écran, je propose de prendre au sérieux cette affirmation selon laquelle la justice, ici américaine, aurait quelque chose à voir avec le cinéma. J’entends ainsi démontrer qu’il n’est pas incongru de vouloir aborder l’institution judiciaire et plus particulièrement le rôle du juge à travers les films. Le cinéma suscite d’ailleurs l’intérêt croissant des juristes, comme en témoigne le jeune mouvement « Law and Films », souvent traduit en français par « Droit et cinéma »⁴. Comme ses aînés, les mouvements « Droit et Société »⁵ puis « Droit et Littérature »⁶, l’approche « Droit et Cinéma » réfute une approche positiviste du droit qui voudrait l’enfermer tout entier dans les textes et la jurisprudence. Au contraire, ce mouvement considère le droit comme un objet social et culturel, qui se manifeste potentiellement dans tout discours ou toute pratique : « Le droit n’est pas cristallisé dans les codes ou les recueils de jurisprudence, le droit irrigue tous les instants de la vie, le droit est partout » affirment par exemple les auteurs du blog « Droit et cinéma »⁷.

Le cinéma lui-même accorde une place importante au droit et en particulier à la justice, du moins aux États-Unis : de nombreux films s’y déroulent dans un tribunal, au point de constituer un genre cinématographique à part entière, les « courtroom drama », souvent appelés en français les « films de prétoire ». Même si le juge n’y tient pas souvent le rôle principal, le spectateur, lui, est invité à juger : il suit l’histoire à travers le débat contradictoire des parties, interprète les faits et les arguments légaux avancés, il se fait son opinion sur l’affaire, et finalement il juge les protagonistes. Pour renforcer ce ressort des films de prétoire, l’image est souvent tournée depuis le fauteuil du juge et/ou du jury, comme si le spectateur voyait l’audience à travers leurs yeux⁸.

§3 Dans la suite, je tenterai de montrer que cet appel au jugement des spectateurs n’est pas anecdotique et résulte de deux phénomènes conjoints que je détaillerai. D’une part, comme le pensait Foucault, les paradigmes de la transparence et de la visibilité semblent s’imposer dans les relations qu’entretiennent les individus entre eux ainsi qu’avec les institutions. Désormais, ce qui n’apparaît pas est soit inavouable et illégitime, soit insignifiant voire inexistant⁹. Dans ce contexte, la justice offre une scène d’apparition dont les citoyens se saisissent de plus en plus, mais l’institution judiciaire est elle aussi sommée de se dévoiler et de communiquer auprès des citoyens, dont elle se doit d’être proche. Toutes ses représentations à l’écran sont ainsi encouragées et destinées à satisfaire le besoin du public de « participer » au processus judiciaire. D’autre part, la culture américaine, dans son droit comme dans ses films, s’adresse depuis toujours à un « peuple de spectateurs » et favorise en ce sens le goût du public pour le jugement. Or cette culture se diffuse et connaît aujourd’hui une influence croissante sur toutes les représentations de la justice.

Mon hypothèse peut donc être ainsi formulée : dans une société dominée par le spectacle et le divertissement, en particulier américain, le public emprunte au juge sa position de tiers et son mode opératoire, le jugement. Ce phénomène s’appuie sur les films et les émissions consacrés à la justice, et en même temps encourage ce type de réalisations. Ce phénomène est en outre renforcé par la domination culturelle des États-Unis, où la participation des citoyens au processus judiciaire est centrale, d’une part, et où l’industrie du spectacle, s’appuyant sur la prédisposition du « peuple » à juger, a connu son plus grand essor, d’autre part.

§4 Pour le montrer, je comparerai, dans un premier temps, la culture continentale, principalement française, et la culture de common law américaine, en m’intéressant aux films en tant qu’éléments centraux de la culture populaire¹⁰, qui illustrent et en même temps nourrissent les opinions des citoyens sur la justice. Dans un second temps, je reviendrai sur la puissance des images à travers quatre thèmes : la capacité des films à montrer l’invisible, le risque de la parodie de justice, la tentation du procès permanent et, enfin, l’utilisation du pouvoir des images au profit d’une politique de la transparence.

Le juge dans la culture populaire : le grand écart entre les États-Unis et la France

§5 La place de la justice dans l’imaginaire populaire influence l’intérêt que portent le cinéma et la télévision aux acteurs judiciaires, ainsi que la façon dont ceux-ci sont représentés à l’écran. Mais la représentation de la justice que véhicule une culture peut également évoluer en fonction de l’impact des films et des émissions sur l’imaginaire populaire. La comparaison entre la culture continentale francophone, particulièrement française, et la culture de common law américaine, aujourd’hui dominante dans les films, est sur ce point intéressante. Tout d’abord, elle permet de prendre la mesure de la place très différente que le cinéma et la télévision accordent au juge des deux côtés de l’Atlantique, qui peut être interprétée comme un symptôme de la place qu’accordent par ailleurs à la justice les deux cultures juridiques, continentale et anglo-saxonne. Ensuite, la comparaison permet également de percevoir les rapports différents que nouent la justice, dans son fonctionnement, et la culture : alors qu’un juge américain peut citer un film comme source de droit dans sa motivation, le juge français n’admet pas d’autre source que le droit positif applicable. Cette différence, détaillée dans la suite, témoigne aussi la frontière, poreuse ou non, que ces traditions admettent entre la justice et la culture populaire. Enfin, la comparaison indique que les États-Unis conçoivent la justice elle-même comme un récit, un spectacle, dont le cinéma a emprunté les codes et où les caméras ont depuis longtemps fait leur entrée, tandis que la France protège au contraire la justice des images et la tient ainsi à distance du cinéma et de la télévision.

Le juge et la justice dans les films

§6 Le cinéma et a fortiori la télévision s’adressent généralement aux masses et reflètent par conséquent les cultures et les modes de vie, les stéréotypes et les valeurs, les conceptions du bien et les tensions sociales. Ils en disent long aussi sur la façon dont on perçoit, dans un lieu et une époque donnés, le droit et la justice¹¹. Les différences dites culturelles, notamment celles qui opposent les pays de common law et les pays civilistes, sont souvent citées comme exemples à ce sujet. Il est vrai que la représentation dominante des juges à l’écran diffère par exemple des deux côtés de l’Atlantique. Les procédures pénales, notamment, ne sont pas aussi spectaculaires et propices à l’intrigue quand elles sont accusatoires ou inquisitoires.

Dans la procédure accusatoire à l’américaine, tout le suspens de l’histoire tient dans le débat qui a lieu au procès, où la charge de la preuve revient aux parties et où ces dernières peuvent elles-mêmes participer à l’interrogatoire des témoins de la partie adverse (cross-examination). La justice américaine a en ce sens gardé la trace de l’ancien « duel judiciaire »¹², qui voyait s’affronter les parties ou leurs représentants, et où le plus fort finissait par l’emporter. L’audience y est donc conçue comme le lieu où se décide qui a tort ou a raison, ce qui est vrai ou ne l’est pas, le lieu où s’écrit l’histoire. Cette dimension narrative de la justice aux États-Unis a été pensée par Ronald Dworkin au sujet de la justice constitutionnelle : c’est la fameuse métaphore du « roman à la chaîne », c’est-à-dire du droit en mouvement qui s’écrit en permanence au fil des procès et des décisions de justice¹³. Instance de récit d’une histoire collective en cours, dont le juge est présenté comme l’un des auteurs principaux, « l’institution judiciaire [américaine] est, comme partout ailleurs, un lieu de discrimination du bien et du mal. Mais la discrimination n’est pas censée venir du dehors […]. Elle est le produit du procès lui-même qui organise la confrontation du bien et du mal dans une dramaturgie […]. De cet affrontement dramatique, l’issue est en chaque cas incertaine. […] Il est à peine besoin d’évoquer ce que lui doivent la littérature et le cinéma contemporains. La logique du procès est celle d’un fabuleux spectacle qui, se transportant hors du procès et y revenant sans cesse, reproduit indéfiniment l’alliance avec l’imaginaire nouée aux origines de la common law »¹⁴.

§7 Dans la procédure française inquisitoire, au contraire, toute la trame narrative de la justice (notamment la confrontation entre deux récits concurrents à propos de la réalité), se passe dans la phase d’enquête et non dans le procès proprement dit. Pour les Français par conséquent, l’audience reste un moment au mieux solennel et formel, au pire ennuyeux. Alors que le cinéma américain nous montre les plaidoiries et le jury populaire, le cinéma français préfère les juges d’instruction, ces enquêteurs au cœur de l’action. Ceux-ci sont d’ailleurs souvent opposés aux pouvoirs établis, contre lesquels ils luttent (L’ivresse du pouvoir¹⁵), parfois au prix de leur vie (Le juge Fayard dit le Shérif¹⁶ ou, plus récemment, La French¹⁷). Autre thème classique des films francophones : l’erreur judiciaire et, à travers elle, les faillites, l’impuissance voire la corruption de la justice (par exemple : les téléfilms L’Affaire Dreyfus¹⁸ et L’Affaire Seznec¹⁹, les films Le Pull-over rouge²⁰, L’affaire Dominici²¹ ou, plus récemment Omar m’a tuer²² et Présumé coupable²³). À noter que ces films sont tous, sans exception, inspirés d’affaires réelles. Que les erreurs judiciaires, par exemple, soient ou non reconnues comme telles par la justice, ces films expriment le parti-pris du réalisateur au sujet d’affaires qui ont défrayé la chronique. Dans Présumé coupable, par exemple, le portrait du juge Burgaud est sévère et permet de dénoncer les ratés de l’affaire d’Outreau. À l’instar de Burgaud, les juges d’instruction au cinéma sont eux aussi inspirés de la réalité : le juge François Renaud est incarné par Patrick Dewaere dans Le juge Fayard, Eva Joly est campée par Isabelle Hupert dans L’Ivresse du pouvoir, Jean Dujardin joue le juge Michel dans La French.

Ces divers exemples montrent que la justice intéresse le cinéma français principalement dans les moments de crise : quand les puissants ont fauté et sont poursuivis, ou quand des innocents sont persécutés. Dans tous les cas, le système judiciaire continue de sembler opaque et lointain, malgré ou peut-être grâce à ces représentations, qui continuent de nourrir à la fois le fantasme du syllogisme, incarné par la forme même des décisions de justice, et son revers, la méfiance à l’égard d’une justice trop souvent abstraite et parfois arbitraire.

§8 Ces représentations « culturalistes » doivent toutefois être nuancées, tant les modèles juridiques évoluent²⁴, notamment au contact des productions culturelles. Nous sommes en effet depuis des décennies familiers du divertissement américain, qui produit une culture globale progressivement uniformisée²⁵. Le grand public en Europe est familier des représentations de la justice que véhicule cette culture globale et ignore le plus souvent qu’elles ne correspondent pas toujours à la réalité des procès sur le continent. Ainsi par exemple, un citoyen français habitué des séries policières américaines pourra être tenté de penser qu’on appelle systématiquement un juge « votre honneur »²⁶ et demander à ce que ses droits dits « Miranda » soient respectés²⁷. De telles pratiques révèlent une globalisation des représentations juridiques populaires qui s’explique en partie par l’influence massive du film de procès « à l’américaine »²⁸. Les représentations de la justice dans les films américains influencent même les productions cinématiques francophones qui, pour « parler » au public, peuvent être tentées de présenter une image américanisée de la justice continentale.

Le cinéma joue donc un rôle de premier plan dans la diffusion d’une culture juridique auprès du public, dont les juristes américains ont conscience. Le juge Kennedy de la Cour suprême des États-Unis, par exemple, vante à ce sujet les vertus du cinéma populaire devant les étudiants de Harvard : il raconte ainsi que les étudiants étrangers lui ont fait part de leur désir de faire des études de droit sous l’influence du cinéma américain²⁹. De même, Iain Bonomy, ancien juge au Tribunal pénal international pour l’ex-Yougoslavie, confie avoir développé le goût de la justice en regardant des westerns, c’est-à-dire une certaine conception de la justice, procéduralisée et relativement idéaliste, où « le bon et le mauvais étaient clairement définis et distingués » et où « à la fin du film, le spectateur ne doutait jamais que ce qui s’était déroulé devant ses yeux était à la fois équitable et efficace »³⁰.

§9 C’est que le cinéma et la télévision ne se contentent pas de refléter les cultures juridiques : ils contribuent aussi à les vulgariser (dimension pédagogique) et à les modeler (dimension idéologique). « Le cinéma, entendu dans son sens large, façonne l’idée que se font les justiciables du droit. Dans ce contexte, les représentations populaires du droit font office de lieu d’éducation et socialisent à leur insu les citoyens sur le juridique »³¹. Autrement dit, le cinéma et la télévision illustrent autant qu’ils servent un discours et une pratique du droit. Il faut par conséquent prendre au sérieux l’impact de la production culturelle dans la constitution d’une conscience juridique populaire³² : « Sauf à envisager comment le divertissement de masse représente le droit et le système juridique, nous ne pouvons espérer appréhender la relation qui existe entre le droit et ses sujets »³³.

La place du cinéma dans la justice et le raisonnement des juges

§10 Les décisions de justice continentales sont le plus souvent lapidaires, formelles et leur motivation difficile à décoder pour le grand public. Le style impersonnel et le raisonnement présenté comme logique, rythmé par les attendus ou autres formules toutes faites n’y sont évidemment pas étrangers. Ces décisions judiciaires arides paraissent peu propices à susciter l’intérêt des masses. Au contraire, les décisions judiciaires américaines sont formulées dans un style direct, en termes relativement simples et à la première personne. La domination du modèle culturel de masse aux États-Unis est donc renforcée par le fait que la justice américaine parle une langue naturelle³⁴ et qu’elle intègre les codes de la culture populaire. Les juges motivent dans le détail leur décision quitte, pour donner chair au débat juridique, à recourir à des arguments que les juristes continentaux considèrent comme extra-juridiques : données empiriques, études historiques, références littéraires, etc. Selon une étude menée par Robert W. Petterson en 1999, l’œuvre de Shakespeare, par exemple, aurait été citée à cette date dans 800 décisions des juridictions américaines³⁵. De même, en 2015, Scott et Ami A. Dodson recensent les citations littéraires les plus fréquentes dans la jurisprudence de la Cour suprême des États-Unis, révélant que William Shakespeare et Lewis Caroll caracolent en tête du classement (16 citations chacun), suivis de George Orwell (avec 8 citations)³⁶.

§11 La justice américaine entretient un rapport au cinéma qui s’inscrit dans cette tradition : les juristes assument la culture de masse comme source du droit et les juges acceptent facilement l’influence des œuvres populaires³⁷. Ainsi, un grand cabinet d’avocats, plaidant devant la Cour suprême en faveur du mariage homosexuel en 2015, convoque parmi ses sources (authorities) le film Retour vers le futur³⁸ et sa fameuse Delorean, voiture à remonter le temps³⁹. De même, la Cour suprême du Texas, dans une affaire concernant la protection de la liberté d’expression, soutient en 2014 que le premier amendement est la pierre angulaire de la Constitution, réaffirmée comme telle par « la Cour suprême, […] les Cours d’appel du Texas, les traités et même la culture populaire »⁴⁰. Cet arrêt renvoie en note au film The Big Lebowski⁴¹. Des juges, dans au moins huit décisions recensées, se seraient également référés à Star Trek. Ainsi, en 2011 par exemple, un juge du New Jersey invoque Spoke pour indiquer aux jurés la nature du raisonnement judiciaire⁴². De même, en 2015, dans une affaire de propriété intellectuelle (Kimble v. Marvel Entertainment), une juge de la Cour suprême, Elena Kagan, s’amuse à citer des passages de Spiderman⁴³.

Dans les juridictions continentales en revanche, surtout en France, la décision n’a d’autre source, du moins dans la décision écrite, que le droit positif applicable. Si bien que les éléments culturels, qui ont peut-être influencé la décision, restent cachés aux yeux du public. Le magistrat est tenu à « un devoir de réserve »⁴⁴, dont dépendent, comme le rappellent en France l’article 43 de l’ordonnance du 22 décembre 1958⁴⁵ et en Belgique l’article 404 du Code judiciaire⁴⁶, non seulement l’honneur et la dignité de la justice, mais aussi son « sérieux ». Le Conseil Supérieur de la Magistrature français invoque par exemple, dans une décision disciplinaire du 31 janvier 1995⁴⁷, « le devoir de préserver une image de l’institution judiciaire portant la marque du sérieux et de la sérénité que les justiciables sont en droit d’attendre d’elle ». Autrement dit, la justice française revendique de ne pas être un divertissement et n’admet que difficilement qu’un procès puisse se transformer en un show, sauf à verser dans la parodie de justice. Une parodie est une œuvre qui, à des fins satiriques ou comiques, caricature et imite en la tournant en ridicule une autre œuvre ou une institution. Une parodie de justice est donc une fausse justice, une justice sommaire, qui en a les attributs mais au profit du divertissement, du spectacle, voire du pouvoir. La parodie n’a donc que l’apparence de la justice, mais elle n’en possède pas les garanties⁴⁸.

La justice comme cinéma

§12 Le contraste avec la liberté dont jouissent à ce sujet les magistrats américains est saisissant : les juges, en particulier ceux de la Cour suprême, ne se tiennent pas en retrait de la culture populaire, mais en sont au contraire des personnages à part entière. La juge Sotomayor, par exemple, n’hésite pas à se mettre en scène dans l’émission pour enfants Sesame Street⁴⁹, au milieu des marionnettes et en habit de juge. Certains juges deviennent même les sujets de films⁵⁰. Ce rapport décomplexé entre les juges et le divertissement (entertainement) peut être assimilé à la vie politique ordinaire des États-Unis. Après tout, un ancien acteur n’est-il pas devenu Président des États-Unis ? Et n’a-t-on pas vu récemment Michelle Obama danser dans un show télévisé à grande audience⁵¹ ou son mari railler les candidats à la Présidentielle dans un discours qui n’a rien à envier aux one man shows⁵² ? Ce comportement des personnalités politiques peut s’expliquer dans le cadre d’une entreprise de séduction de l’opinion mais cela nous étonne davantage, sur le continent européen, quand ce sont des juges qui tiennent la vedette⁵³.

Lorsqu’on s’intéresse au processus d’élection des juges aux États-Unis, il faut admettre que la ligne de partage entre justice, politique et divertissement n’est pas tracée de façon similaire. L’élection au suffrage direct de certains juges des États américains implique en effet que ceux-ci, comme les politiques, dépendent de l’opinion dont ils cherchent à attirer l’attention en se mettant en scène dans des campagnes publicitaires. Les clips réalisés par les candidats à la magistrature dans le cadre de leur campagne produisent des représentations du juge à l’écran qui sont largement diffusées par les télévisions locales. En 2004, par exemple, Paul Newby, un ancien procureur, est candidat à la Cour suprême de Caroline du Nord. Il propose à ses électeurs un clip vidéo comique, rythmé par une chanson country qui rappelle en partie le film O’Brother⁵⁴. On y voit deux supposés criminels, tous vêtus de noirs, fuyant la justice à travers champs, justice qui se rappelle à eux sur la route à travers les panneaux de campagne du juge Newby, dont le slogan, répété en boucle par le refrain de la chanson, clame qu’il est « ferme mais équitable » (« *tough but fair *»)⁵⁵.

Cet exemple comique rappelle que la justice américaine n’hésite pas à puiser dans toutes les narrativités à sa disposition dans la culture populaire, y compris dans le registre plus tragique. Lors du procès de Nuremberg, par exemple, le procureur américain plaide pour diffuser au tribunal les images des camps, notamment de Dachau, tournées par George Stevens, un réalisateur hollywoodien de comédies musicales avant-guerre. Pour pouvoir les utiliser comme preuves dans un tribunal, l’armée américaine a indiqué à Stevens comme les réaliser. Leur diffusion dans la salle d’audience bouscule l’organisation de celle-ci : l’écran trône au centre, à la place du juge, et la pièce est plongée dans le noir. La réalisation des images du procès lui-même, destinées à l’époque aux salles de cinéma, est quant à elle confiée un autre réalisateur hollywoodien, John Ford.

§13 Quel que soit le registre, le cinéma et la télévision contribuent par leurs images à faire de la justice, aux yeux des Américains, plus que du droit et de la procédure : ils permettent d’en faire une histoire. Familiers de ce spectacle et de ses codes, les Américains « expriment [donc] en termes juridiques leurs aspirations, leurs revendications et leurs jugements sociaux »⁵⁶. En ce sens, le droit et la justice aux États-Unis appartiennent eux-mêmes à la culture populaire : au même titre qu’un film, ils participent au grand récit collectif de la Nation américaine.

Les films américains rappellent bien souvent ce lien fondateur aux États-Unis entre l’existence collective et les règles de droit. Steven Spielberg, par exemple, dans Le pont des espions⁵⁷, réitère cette foi dans la justice et le droit qui, nous dit avec insistance le film, distingue les États-Unis de tous les régimes autoritaires à travers le monde*.* Tom Hanks y incarne un avocat, James Donovan, chargé de défendre un espion soviétique en pleine guerre froide. Très rapidement, le F.B.I et la C.I.A. lui demandent de lui faire rapport des confidences de son client, dans le but d’obtenir des informations capitales pour la sécurité des États-Unis. L’avocat opposera à cette demande la protection garantie aux justiciables par la Constitution américaine, et notamment le droit à un procès équitable. Son argument est simple : c’est la loi qui fait la Nation et le Peuple que servent les agences gouvernementales.

– Donovan : « Vous êtes l’agent Hoffman n’est-ce pas ? D’origine allemande ? ».

– Agent Hoffman : « Et alors ? » 

– Donovan : « Mon nom est Donovan, je suis Irlandais, des deux côtés, père et mère. Vous êtes Allemand, je suis Irlandais. Qu’est-ce qui fait de nous des Américains ? Juste une chose, une : la loi (the rule book). On l’appelle la Constitution et on accepte ses règles. C’est ce qui fait de nous des Américains et rien d’autre. Donc ne me dites pas qu’il n’y a pas de loi ».

§14 On voit donc dans l’exemple américain qu’il est difficile de savoir qui, de la justice ou du cinéma, est premier dans l’imaginaire collectif : « L’homo americanus » trouve dans son cinéma la confirmation qu’il est « un animal social capable de garantir l’ordre de la communauté grâce à la Justice » ⁵⁸, mais le cinéma produit autant qu’il valide cette représentation chère à la société américaine. Le jury populaire, présent au civil comme au pénal, incarne aussi ce lien fondateur entre le peuple américain et la justice. Aux États-Unis, « la participation à un jury […] est au moins aussi importante que le vote : c’est l’un des moyens privilégiés de l’auto-gouvernement »⁵⁹. En outre, cette participation constante des citoyens ordinaires à la justice les rend encore plus sensibles à son spectacle. Grâce au jury, la culture populaire s’imprègne en effet de « l’esprit du juge », comme disait Tocqueville. L’auteur du XVIIIe siècle soulignait que le jury « sert à donner à l’esprit de tous les citoyens une partie des habitudes de l’esprit du juge […]. Il répand dans tous les classes le respect pour la chose jugée et l’idée du droit »⁶⁰ . D’une part, les films et les séries auraient donc une vertu pédagogique⁶¹ : ils éduqueraient les citoyens américains, appelés un jour à juger eux-mêmes. D’autre part, l’institution du jury, en permettant au citoyen d’exercer son jugement, contribuerait à faire des Américains un peuple de spectateurs, en quelque sorte prédestiné au développement de l’industrie du cinéma⁶².

La familiarité du public avec la narrativité juridique a en effet favorisé aux États-Unis non seulement le genre judiciaire au cinéma mais aussi, au-delà, le cinéma tout court. Pour certains analystes, le cinéma américain est même « judiciarisé », c’est-à-dire qu’il emprunte à la justice sa trame narrative. Carole Clover, par exemple, soutient qu’« une large et distincte part du divertissement populaire anglo-américain découle de l’épistémologie particulière du débat contradictoire et du procès devant un jury »⁶³. Même sans scène de procès, le cinéma ferait ainsi appel au principe du débat contradictoire, qui oppose des interprétations, des arguments, des versions de l’histoire. Basic Instinct⁶⁴, par exemple, propose un récit qui s’apparente à un procès à l’américaine : les multiples rebondissements de l’intrigue font osciller le spectateur dans ses propres convictions, comme un jury hésitant entre l’innocence et la culpabilité de l’héroïne. « Il peut n’y avoir aucun procès dans le film, affirme Carol Clover, mais il y a un procès sous et derrière le film ; le film lui-même mime les phases, la logique et la texture narrative du procès »⁶⁵. C’est ce que Carole Clover appelle la « *trialness *» de Basic Instinct, c’est-à-dire une forme de narrativité propre au procès, empruntée par le cinéma.

La puissance des images

§15 Si les films racontent des histoires, ils montrent aussi des images. Il convient donc, pour aborder les représentations du juge à l’écran, de s’intéresser à la puissance des images et à leur rôle dans la société contemporaine. Sur ce point, on notera tout d’abord la force des films pour montrer et donc dire ce que les codes ne peuvent révéler. En ce sens, les films parviennent à montrer de la justice ce qui ne se voit pas habituellement, depuis le délibéré des juges jusqu’aux failles de l’institution et de ses acteurs. Penser le juge à l’écran, c’est donc vouloir le penser au-delà des représentations dogmatiques et des définitions procédurales, en quelque sorte dans sa chair. Cette mise en image contribue évidemment à diluer la majesté de la justice et à réduire la distance qui la coupe de la vie ordinaire, rapprochant ainsi celle-ci d’un « spectacle comme un autre », au risque de verser dans la parodie de justice : une imitation plus ou moins caricaturale qui sert d’autres finalités que la justice elle-même. En outre, les films ou les émissions font de plus en plus appel au jugement du spectateur. Le spectateur-juge devient omniprésent via l’écran et le corps social se trouve envahi par la justice et son mode opératoire, le jugement : le procès se jouant partout et donc ailleurs qu’au tribunal, il risque de devenir permanent. Enfin, la puissance des images impose de penser le juge à l’écran dans le contexte plus vaste d’une société de la transparence où, d’une part, juger c’est voir et, d’autre part, ce qui demeure invisible est forcément suspect, voire n’existe pas.

Montrer l’invisible

§16 Les films donnent à voir ce qui n’apparaît pas toujours au grand jour. Au cinéma, la justice est moins formelle et on peut pénétrer ses coulisses. De même, plus de secret du délibéré ni de for intérieur du juge : les films peuvent montrer l’envers du décor et donc une représentation de la justice inhabituelle aux yeux du public. Cette capacité des films a une portée pédagogique : elle permet de comprendre que le travail des juges, surtout aujourd’hui, ne se limite pas au prononcé du verdict dans une salle d’audience solennelle⁶⁶, mais consiste aussi à réfléchir, hésiter, négocier, médiatiser⁶⁷, etc.

Mais ce potentiel monstratif a également une valeur critique. L’art cinématographique ne se cantonne pas à une représentation canonique de la justice et peut dès lors en démonter les rouages ou en dénoncer les défaillances. Le juge lui-même prend chair : il n’est plus seulement une fonction impersonnelle inébranlable mais un personnage, avec ses fragilités. Cette humanité que lui confèrent parfois les films est à double tranchant : d’un côté, le profane voit la difficulté de la fonction ou la sincérité de ses protagonistes dans leur quête de justice. Les juges peuvent ainsi devenir des héros⁶⁸. De l’autre, les travers, les turpitudes, les failles du raisonnement, la corruption parfois, apparaissent soudainement et fragilisent la justice⁶⁹. La tradition continentale peut être troublée par cette personnification des juges, elle qui a toujours maintenu le fantasme d’un juge-machine, bouche de la loi imperméable aux passions et aux vices.

§17 Cette représentation utopique d’un juge-automate⁷⁰ est très présente dans le cinéma de science-fiction, où le juge humain se voit remplacé par un ordinateur, une créature robotisée⁷¹, ou des devins capables de prédire l’avenir et d’anticiper le crime, compensant ainsi l’impuissance de la justice qui n’arrive normalement qu’après-coup⁷². À sa façon, la science-fiction réalise – et en même temps déconstruit – le mythe rapporté par Platon dans l’*Apologie de Socrate *: tourmenté par l’expérience du procès de Socrate, Platon soutient en effet que la vraie justice ne peut pas être rendue par des hommes de chair et d’os, mais seulement par de purs esprits, « sans yeux et sans oreille »⁷³ ou encore, écrit Platon, par des morts⁷⁴.

Le cinéma s’applique souvent à dénoncer cette justice mythologique. Dans la science-fiction, le système se retourne presque toujours contre la justice : l’infaillibilité de l’ordinateur, par exemple, devient l’arme du totalitarisme. Les films de procès également, en particulier en France, s’attaque au formalisme de la justice (la mise en scène, le rituel, les costumes, le langage ésotérique ponctué de mots latins) en ce qu’il coupe les juges de la « vraie vie », ceux-ci raisonnant alors comme des machines ou même comme des morts. Dans le film La vérité⁷⁵, tourné en 1960, Henri-Georges Clouzot démontre la cruauté de ce système. Il met en scène le procès de Dominique Marceau, auteure d’un crime passionnel, incarnée par Brigitte Bardot : abandonnée par son amant, l’héroïne le tue alors qu’elle voulait mettre fin à ses propres jours. On la soupçonne de l’avoir froidement assassiné, tandis que son avocat plaide au contraire que c’est elle la victime, abusée par un prédateur sexuel. Tout au long de son procès, l’accusée paraît étrangère au récit de sa propre histoire et finit par se suicider dans l’indifférence générale. Juste avant la fin du film, elle s’insurge contre ses juges et les autres acteurs du tribunal, dans un esclandre qui symbolise l’opposition entre le droit formel et la « vraie vie ». À ses juges, filmés presque toujours par en-dessous et insensibles à sa détresse, elle s’adresse ainsi :

– Dominique Marceau : « Mais si Gilbert m’a aimée, mais ça vous ne voulez pas l’admettre. Ça vous gêne. C’est la vérité, la seule. J’ai été bête, méchante, pleine de défauts : il m’a aimée quand même. Maintenant je le verrai plus. Je le verrai plus, vous comprenez ? Alors tout m’est égal, j’ai peur de rien. Vous, vous êtes là, déguisés, ridicules. Vous voulez juger, mais vous n’avez jamais vécu, jamais aimé. C’est pour ça que vous me détestez, parce que vous êtes tous morts. Morts ! ».

– La Cour : « Ces injures sont intolérables. C’est un scandale ! ».

§17 Le cinéma documentaire et les émissions consacrées à la justice contribuent à rapprocher la justice des spectateurs. Les « vraies » images de la justice assurent authenticité et réalisme au discours, qu’il soit critique ou laudatif. Comme je l’ai montré au sujet de la culture américaine, ces programmes produisent une habitude, une familiarité entre le spectateur et la justice qui tend à effacer la distance qui éloigne le procès du monde vécu. Lorsqu’elle est filmée, la justice n’est plus confinée à un espace et un temps donnés mais s’ancre dans la vie réelle. Antoine Garapon souligne combien le cinéma et surtout la télévision ont ainsi changé le spectacle de la justice : « Le projet du réalisateur n’est pas de montrer l’artificialité de la scène judiciaire mais de marquer au contraire la judiciarisation de la vie sociale, c’est-à-dire la pénétration du droit dans l’existence quotidienne »⁷⁶. En retour, la justice et son mode opératoire, le jugement, envahissent le corps social, qui se procéduralise, se judiciarise. Outre la stricte augmentation du contentieux dans les démocraties occidentales, dont les causes sont multiples, en témoigne de façon plus insolite le nombre d’émissions de télévision – télé-crochets, télé-réalités, concours divers – qui appellent le public à juger et à décider du sort des protagonistes.

Aux États-Unis, le phénomène de la télé-réalité judiciaire surfe sur l’indistinction qui en résulte entre le monde vécu, la justice et le jeu. Judge Judy⁷⁷, par exemple, la plus ancienne et la plus populaire des émissions de ce genre, met en scène de vraies affaires dans de faux procès. Une ancienne juge officie dans un décor rappelant une salle d’audience ordinaire, mais sans que les règles constitutionnelles en matière de procès équitable ne s’appliquent, puisque ce n’est pas un procès. Les parties ont en effet consenti par contrat à un simple arbitrage.

La forme judiciaire est imitée, mais il s’agit d’un montage pour la télévision. Le drapeau de l’État de New-York flotte derrière la juge, mais les épisodes sont tournés à Hollywood. Le générique, soutenu par la 5ème Symphonie de Beethoven, présente une justice qui tient la balance et n’hésite pas à lever le bandeau qui lui cache les yeux pour faire un clin d’œil au public. Le générique revendique pourtant l’authenticité du spectacle qui s’annonce : « Les gens sont réels, clame-t-il, les affaires sont réelles et les décisions sans appel »⁷⁸. Ces formats, en prétendant montrer la réalité – éventuellement telle qu’on ne l’a jamais vue – contribuent évidemment à la troubler : censés rendre compte le plus fidèlement possible de la réalité, ils recourent en fait à de nombreux artifices de mise en scène qui travestissent, un peu comme une parodie, le fonctionnement de la justice, au risque peut-être de finir par modifier sinon les pratiques de justice, au moins les attentes du public à son égard⁷⁹.

La parodie de justice

§18 La télé-réalité judiciaire s’inscrit aux États-Unis dans un mouvement plus général de transparence qui a vu les salles d’audience s’ouvrir aux caméras de télévision, en particulier dans les années 90. Dès 1981, la Cour suprême des États-Unis avait autorisé que les débats judiciaires soient filmés, mais le procès d’O.J. Simpsons⁸⁰ en 1995 est le premier grand procès diffusé en direct au niveau national. Malgré les controverses que suscite ce procès-spectacle, il ne découragera pas, que du contraire, le développement dans les années 90 de chaînes de télévision entièrement consacrées à la retransmission de vrais procès⁸¹, puis des programmes de télé-réalités.

La France⁸², au contraire, a banni les caméras des salles d’audience⁸³ depuis 1954 et reste méfiante à l’égard des programmes sur la justice qui mélangent de façon ambiguë réalité et fiction. En témoigne l’interdiction en 2014 du programme Intime conviction. La chaîne Arte organisait en effet un procès fictif en ligne fondé sur une affaire réelle, l’affaire Jean-Louis Muller, accusé d’avoir tué sa femme et acquitté par une cour d’assises (après un premier procès qui l’avait condamné puis un pourvoi en cassation). La série d’Arte fictionnalisait partiellement cette histoire dans un téléfilm diffusé sur la chaîne, puis proposait aux spectateurs de décider sur internet, à l’issue du faux procès, de la culpabilité ou de l’innocence de l’accusé. Se mêlait dans ce procès fictif des acteurs, de vrais avocats et d’anciens juges. Après la diffusion du premier épisode, cette série a été interdite en référé au nom de l’autorité de la chose jugée⁸⁴ et des risques associés à la parodie de justice : « La parodie de justice à laquelle se livrent les comédiens, les anciens magistrats, les actuels avocats et les jurés peut avoir un but pédagogique mais pour ce faire elle ne peut pas s’appuyer sur des faits récents et refaire le procès d’un homme qui vient de vivre quatorze années de procédure difficile, ni prétendre refaire le vrai procès qui, pour des raisons entre autres de protection de la vie privée, ne peut en aucun cas être filmé »⁸⁵.

Comme l’illustre cette décision, le mélange des genres (justice, images, fiction, divertissement) suscite la crainte de perdre de vue les finalités propres de la justice au profit de simples parodies de justice qui, de surcroit, demandent au public de se mettre à la place du juge. Comme l’indique le terme, la « parodie de justice » désigne une imitation caricaturale de la justice, qui en a l’apparence mais dont la forme est dévoyée pour servir d’autres finalités : le divertissement, la soif de sang du public, le besoin d’affirmer un nouveau pouvoir⁸⁶ ou d’en disqualifier un ancien⁸⁷. La mise en scène qui caractérise souvent le procès est ici vidée de sa substance et instrumentalisée.

§19 Pendant longtemps, les procès organisés dans les dictatures du bloc de l’Est ont incarné la parodie de justice par excellence. Les Procès de Moscou, qui en furent le modèle, servaient la volonté de Staline de se débarrasser de ses rivaux en ayant pris la peine de les discréditer auprès de l’opinion via des procès truqués. La visibilité de ces procès par un large public comptait donc plus que le verdict lui-même. Le spectacle y était pris au sérieux : chaque procès était orchestré par un metteur en scène qui suivait un scénario prévoyant d’avance la moindre réplique, y compris le verdict. « Les accusés aussi doivent prêter leur concours à cette sinistre représentation. Ils ont parfaitement conscience de jouer un rôle dans une pièce truquée, ce dont ils s’acquittent souvent avec sérieux »⁸⁸. Laszlo Rajk, principal accusé des procès organisés en Hongrie sur le modèle des procès staliniens, se verra ainsi signifier par le juge durant sa déposition : « Vous avez sauté un passage »⁸⁹. Ces procès fabriqués, dont la fin est connue d’avance, ont inspiré le cinéma. Costa-Gavras, par exemple, montre dans L’aveu⁹⁰ un accusé sommé d’avouer comme on récite un texte appris par cœur. Lorsque sa mémoire lui fait défaut, le texte enregistré est rediffusé dans le tribunal pour lui rappeler ce qu’il est censé dire, comme un acteur qui joue un rôle de composition.

Au-delà de cette instrumentalisation politique manifeste, la dénonciation de la parodie de justice est une constante du discours critique à l’égard de l’institution judiciaire : du procès de Socrate à celui de DSK, en passant par l’affaire Dreyfus, la parodie est souvent dénoncée comme une justice politique qui détourne le droit au profit d’un intérêt, quel qu’il soit, et qui s’appuie pour cela sur un spectacle, une mise en scène et de simples apparences⁹¹.

Cette crainte des parodies de justice a-t-elle partie liée à la peur ancestrale de l’idolâtrie ? L’idolâtrie est en effet l’adoration d’une apparence, ou plus précisément d’une image sacralisée : on vénère ainsi la représentation à la place du représenté. Les religions monothéistes primitives ont banni l’idolâtrie en ce qu’elle substitue une apparence à Dieu, au point de nous faire aimer l’apparence à la place de Dieu. Cette idolâtrie, par conséquent, nous leurre : grâce à l’image et à la représentation, on croit accéder à la chose même. La crainte de l’idolâtrie explique l’interdiction biblique des images : « Tu ne te feras pas d’images » ⁹², dit Dieu à Moïse. Cette interdiction a pour fonction de maintenir la transcendance de Dieu et son inaccessibilité. Elle débouche également, dans la civilisation occidentale, sur une méfiance des apparences trompeuses et la peur que la foi ne soit abusée⁹³ : après tout, la parodie de la justice n’est-elle pas une simple apparence de justice qui nous leurre ?

De la justice comme spectacle au procès permanent

§20 Qu’est-ce qui donne à la caméra cette puissance parodique ? Après tout, la justice entretient depuis toujours un lien avec le monde du spectacle et même du divertissement. Les combats des condamnés dans l’arène, par exemple, sont des jeux qui se déroulent devant une foule de spectateurs avides d’actions : « Dans ces rituels où coulait le sang, la société retrouvait vigueur et formait un instant comme un grand corps unique » ⁹⁴. Le divertissement que procure le spectacle de la justice rendue a donc une fonction politique : « L’existence collective ne se réalise que dans la mesure où elle s’objective par le spectacle »⁹⁵. De même au Moyen-Age, les châtiments qui suivent immédiatement le verdict ont lieu sur une estrade et répondent au souhait du public de « voir la justice » : les spectateurs protestent quand le condamné arrive masqué à l’échafaud ou que l’exécution a lieu de nuit. Jusqu’au début du XIXe siècle, le spectacle de la justice rendue est perpétué par les chaines de bagnards auxquelles on fait traverser les villes et qui sont l’occasion de toutes sortes de festivités. Dans Surveiller et punir, Michel Foucault soutient que ces rituels de châtiments publics sont essentiels au déploiement de la souveraineté, tout en supposant la présence physique de spectateurs, qui en sont à la fois les témoins et les acteurs : « Le peuple revendique son droit à constater les supplices, et qui on supplicie. Il a droit aussi à y prendre part » ⁹⁶.

L’avènement de la modernité passe selon Foucault par la disparition progressive de ce « spectacle punitif » au profit de la détention en prison. Il n’est plus question dès lors que la souveraineté se manifeste dans le supplice des corps, mais dans l’abstraction de la loi. La punition elle-même se déroule désormais à l’abri des regards, mais le public, lui, réclame toujours son droit de prendre part au spectacle de la justice. C’est pourquoi cette évolution dans le champ des peines induit un déplacement du regard des spectateurs depuis le supplice vers le procès⁹⁷ et engendre « toute une économie savante de la publicité »⁹⁸ : à défaut de laisser le public assister concrètement au supplice des corps, dans un temps et un lieu donnés, il faudra lui donner à voir le procès, et à travers lui la mise en œuvre de la loi et les procédures qui l’encadrent. Foucault insiste particulièrement sur le fait que cette justice, centrée sur la procédure et non sur le châtiment, n’est plus une justice du spectacle, de la mise en scène et de la représentation, mais une justice de la transparence, c’est-à-dire de l’accessibilité, du donné, de l’intime, de l’immédiat.

Cette justice est donc indissociable d’une société de l’image, en tant que celle-ci donne à voir immédiatement : un film, on l’a dit, montre ce qui ne se voit pas toujours et efface les distances entre le spectateur et le spectacle. Les films et la télévision permettent par exemple de supprimer la spécificité du temps judiciaire au profit d’une permanence du temps du procès et ils réactivent donc l’idée de « procès permanent », héritée de la mystique juive : sous le regard omniscient de Dieu, juge-ultime, l’homme vit dans la culpabilité en attendant l’heure du verdict. Ce thème aurait inspiré Kafka dans plusieurs de ses œuvres, notamment Le Procès. Dans le film mis en scène au cinéma par Orson Welles, Joseph K. est poursuivi sans fin dans une procédure sans queue ni tête : le délit reproché ne lui est jamais signifié, comme si la culpabilité précédait le crime. De même, il est condamné à mort sans qu’il ne rencontre un juge, si ce n’est à travers les portraits que fait d’eux un artiste-peintre, Titorelli.

Ce dernier affirme que son métier lui a permis de connaître les coulisses de la Cour (il voit l’invisible, dit-il). Il affirme également que c’est dans ces coulisses, son atelier, que se joue le sort des accusés et leur acquittement potentiel. Le peintre distingue toutefois deux acquittements possibles : le premier n’est qu’apparent et temporaire, et n’empêche pas le procès de recommencer sans cesse. Le second, l’acquittement réel et définitif, reste la prérogative de la Cour suprême, qui « nous est inaccessible à tous »⁹⁹. Autrement dit, le seul acquittement qui semble accessible à Joseph K. est un acquittement temporaire, qu’il faudra sans cesse renouveler pour éviter la condamnation finale. Le jugement est ainsi reporté dans un procès sans fin, un procès permanent.

§21 Dans la tradition kabbalistique qui aurait inspiré le récit de Kafka, le procès est incarné par le regard omniprésent de Dieu, regard qui suscite en lui-même la culpabilité. Celle-ci dépend donc du regard de Dieu et non de la faute même. Ce regard englobant de Dieu sur nos actions, nos désirs, nos travers et même nos pensées agit comme un jugement en différé. La vie est alors ce procès infini dont le sort ultime n’appartient qu’à Dieu. Cette représentation de la justice suppose la transcendance de Dieu, qui échappe à ce monde et auquel, comme la Cour suprême dans Le Procès, nous n’avons pas accès. Or cette transcendance fonde également, comme on l’a dit, l’interdit biblique des images. L’idolâtrie est au contraire incarnée par les portraits des juges des cours inférieures réalisés par Titorelli, juges qui se font représenter plus puissants qu’ils ne le sont en réalité.

En bravant l’interdit des images, les caméras retirent au juge sa transcendance. Elles confèrent au quidam le regard omniprésent de Dieu et donc sa capacité de jugement. Elles permettent également de rejouer le procès à l’infini et montrent en toute transparence ce qui était caché¹⁰⁰. Les caméras réactivent donc la notion de procès permanent, mais un procès permanent cette fois sans transcendance, sans extériorité. Tout se passe comme si la justice était immanente au regard, immanente au seul fait de voir : le spectateur qui regarde juge en même temps¹⁰¹.

Cette justice immanente aurait ses vertus politiques : à l’image du panoptique de Bentham¹⁰², le regard permanent du spectateur permet de contrôler les sujets qui se savent regardés et adaptent ainsi leur comportement. Ce raisonnement peut s’appliquer à la justice elle-même : filmer les audiences permettraient de contrôler le comportement des juges et contribuerait à améliorer la qualité de la justice par une sorte d’auto-ajustement des professionnels. Même si les pays continentaux restent frileux sur ce point, l’usage politique de la transparence est bel et bien dans l’air du temps. Il n’est pas rare que l’on associe par exemple le manque de confiance qu’ont les citoyens à l’égard de la justice à son manque de transparence, sous l’effet notamment du corporatisme des juges. Comparant sur ce point la justice continentale et la justice américaine, un éminent constitutionaliste belge, par exemple, remarque un « abîme entre les citoyens et les juges », lié à « l’image que la justice […] a longtemps donnée d’elle-même », la justice constitutionnelle en particulier souffrant selon lui « d’un manque de visibilité »¹⁰³. De même, la Commission Linden, chargée en 2004 par le Ministre français de la justice de plancher sur « l’enregistrement et la diffusion des débats judiciaires », conclue : la justice doit accepter de « s’exposer au regard public » car « elle n’a rien à cacher » et le juge lui-même, souvent perçu comme un personnage distant, gagnerait à être « obligé de se regarder dans le miroir de l’opinion publique » ¹⁰⁴.

Pouvoir des images et politique de la transparence

§22 Le pouvoir de l’image tient à son immédiateté¹⁰⁵. Elle donne à voir et efface donc les distances, les voiles, les ombres. « L’image montre et se montre. C’est précisément cette évidence qui, en fondant une autonomie des images, assure leur pouvoir »¹⁰⁶. Ce pouvoir permet un double usage politique des images. Premièrement, elles suscitent l’émotion et font réagir. Leur diffusion est donc un moyen, comme on l’a vu jusqu’à la caricature avec les procès staliniens, d’orienter l’opinion et dans une certaine mesure de conditionner les comportements. Le poète Horace décrit cet effet persuasif des images dès l’Antiquité  : « Les choses qu’on fait entrer par l’oreille impressionnent moins vivement que celles qui sont soumises aux yeux fidèles, et que le spectateur lui-même transmet à soi-même »¹⁰⁷. C’est dans cet esprit qu’au procès de Nuremberg, l’accusation plaide pour l’utilisation d’images filmées pour la première fois dans l’histoire : il s’agit de recourir à des images à la place des mots. Le récit des horreurs découvertes dans les camps ne peut en effet que trahir la réalité de ces horreurs, tandis que les images paraissent plus authentiques. Le procureur américain de Nuremberg, Robert H. Jackson, l’affirme dans la phase préliminaire du procès : « Si je vous rapportais ces horreurs avec mes propres mots, vous trouveriez que je manque de mesure et qu’on ne peut me croire. […] Nous vous montrerons des films sur les camps de concentration, tels que les armées alliées les ont trouvés à leur arrivée […]. Nos preuves sont répugnantes et vous direz que j’ai troublé votre sommeil »¹⁰⁸.

§23 Deuxièmement, les images consacrent le principe de transparence qui consiste, au sens propre, à laisser passer la lumière. Il s’agit ici de donner à voir nos institutions pour mieux les comprendre et même peut-être les contrôler. En tant que telle, l’injonction de la transparence n’appartient pas à une politique ou un gouvernement particuliers, mais se diffuse très largement au-delà même de l’État de droit démocratique. La Cour suprême chinoise, par exemple, a publié en 2015 un livre blanc sur « la transparence judiciaire », mettant en avant les nombreuses initiatives de l’État chinois non seulement pour diffuser au public des informations sur la justice, mais aussi pour retransmettre certains procès emblématiques¹⁰⁹.

Comme le montre cet exemple, la prétention d’une institution à agir en toute transparence est indépendante du contenu de l’action de ladite institution : elle suppose simplement que le public peut voir cette action et donc, dans une certaine mesure, pense pouvoir la surveiller¹¹⁰. Cette opération de communication du gouvernement chinois recourt à sur une conception déjà ancienne du pouvoir, selon laquelle ce dernier apprécie l’obscurité mais peut être contrôlé dès lors qu’il est visible aux yeux du public. Platon illustre cette représentation du pouvoir dans le mythe de Gygèse au livre I de La République¹¹¹ : l’anneau d’invisibilité confère à celui qui le porte le plus grand des pouvoirs, et même la souveraineté par excellence : sous le regard des autres, on est pour eux un objet, observé, surveillé, suspecté, tandis qu’invisible, on échappe au contrôle d’autrui. Le don d’invisibilité affranchit donc de la réciprocité et, comme le rappelle le mythe, permet à celui qui n’est pas vu d’imposer aux autres ses volontés. L’adaptation cinématographique des romans de Tolkien, Le seigneur des anneaux puis Le Hobbit, rend aussi compte de cette problématique : l’anneau tant convoité, qui rend invisible et confère le pouvoir absolu, ne peut être protégé que par un innocent qui, justement, ne cherche pas le pouvoir et ne pourra donc faire un usage immoral de son invisibilité¹¹².

§24 La capacité des films et des émissions à rendre visible l’invisible, y compris la justice et ses mécanismes, contribue-t-elle à freiner le pouvoir ainsi conçu ? On peut y voir le prolongement naturel de la philosophie politique des Lumières et du principe de publicité. Kant, par exemple, soutenait que la publicité permet d’organiser un Etat de droit et de gouverner même « un peuple de démons » : il suffit en effet, dit-il, d’« organiser leur constitution de telle sorte que ces gens qui, par leurs sentiments particuliers, s’opposent les uns aux autres, refrènent réciproquement ces sentiments de façon à parvenir dans leur conduite publique à un résultat identique à celui qu’ils obtiendraient s’ils n’avaient pas ces mauvaises dispositions » ¹¹³. La publicité, dans cette perspective, est le moyen dont se sert l’État pour contrôler les penchants égoïstes et immoraux des hommes. Elle sort l’individu de sa partialité et le confronte aux regards d’autrui, limite son arbitraire et ses désirs, empêche sa toute-puissance et rend caduque tout dessein à réaliser ses mauvaises pensées : « Les mauvaises pensées sont tenues secrètes par définition »¹¹⁴.

38. À l’inverse, « toutes les actions relatives au droit d’autrui dont la maxime est incompatible avec la publicité sont injustes » (Kant, op. cit., p. 377).

Une partie de la philosophie politique contemporaine, inspirée de Kant, déduit de cette nécessaire publicité un impératif de visibilité en politique. Hannah Arendt¹¹⁵, par exemple, pose la visibilité comme condition nécessaire de l’existence politique, associant au contraire les camps de concentration à une expérience ultime de l’invisibilité. La scène judiciaire peut ainsi être comprise comme un lieu de retour à la visibilité¹¹⁶, où s’exerce ce qu’Arendt appelle le « droit à avoir des droits »¹¹⁷. Grâce aux formes juridiques notamment, la justice peut rendre visible les souffrances, les luttes, les personnes. Elle fait apparaître les anonymes et leur histoire personnelle dans l’espace public. Comme Arendt, Gadamer estime que ce sont des acteurs qui agissent en politique et qu’ils doivent donc se faire représenter par des images. « C’est dans l’image que parvient à la représentation la façon dont le souverain, l’homme d’État, le héros se montre et se présente. […] C’est donc parce qu’il n’a d’être qu’en se montrant qu’on va jusqu’à le représenter […] en image » ¹¹⁸. Ces auteurs, toutefois, posent des limites au principe de visibilité¹¹⁹ : (se) montrer n’est pas donner un accès transparent, mais au contraire (se) présenter, mettre en forme et, comme le laisse entendre la notion d’acteur, jouer un rôle¹²⁰.

Parce que ces auteurs pensent la politique comme la possibilité de jouer, comme un acteur, sur une scène¹²¹ et d’être vu par ses condisciples, ils attachent également une importance capitale à la notion de spectateurs. Les spectateurs¹²² - typiquement pour Arendt les juges - regardent la scène à distance, sans y participer. C’est eux qui voient le spectacle dans son ensemble et peuvent lui donner sens. « La position du spectateur : ce qui a le plus de valeur, c’est ce qu’il voit ; […] et le fondement existentiel de sa perspective est son désintéressement, sa non participation, son absence d’engagement »¹²³. Or le juge est souvent représenté dans la doctrine comme ce spectateur désintéressé en retrait de l’action¹²⁴. La définition communément admise du juge comme tiers impartial¹²⁵, dont le rôle se distingue de celui des acteurs politiques, renforce donc l’idée d’un spectacle que le juge évalue mais auquel il ne participe pas directement.

C’est cette représentation que vient troubler le principe de transparence et la multiplication des images de la justice. De plus en plus placé devant les caméras, le juge tend à endosser le rôle d’acteur. Dès lors, ce n’est plus le juge qui est représenté comme un spectateur, mais le spectateur qui est érigé en juge. Ce déplacement du regard s’inscrit dans un glissement conceptuel de la publicité vers la transparence. La publicité exige la construction d’un espace public artificiel, comme une mise en forme de l’action et de la parole qui fait accéder à la visibilité et ainsi à la représentation. La publicité des lumières repose donc sur un jeu (on agit comme si on n’avait pas ces penchants égoïstes, dit Kant). Au contraire, la transparence suppose un accès immédiat aux choses mêmes, toute apparence et toute représentation étant considérées comme des écrans de fumée qui empêchent de voir les choses telles qu’elles sont (il faudrait, pour reprendre l’exemple de Kant, ne pas avoir de penchants égoïstes).

Ce premier glissement en induit un second : tandis que le principe de publicité a vocation à limiter l’abus de pouvoir, la visibilité permet au pouvoir de s’exercer. Tandis que le pouvoir et l’abus de pouvoir, chez Platon et Kant, supposaient l’obscurité, l’exercice contemporain du pouvoir suppose la visibilité. Loin de contrôler le pouvoir des juges, par conséquent, les films (documentaires ou de fiction), comme les émissions consacrées à la justice, participent à ce pouvoir, donnant aux juges un « surcroît d’être »¹²⁶. La volonté de l’État chinois de diffuser en masse ses procès en est sans doute le témoignage le plus éloquent.

Conclusions

§25 Mon point de départ dans cet article était de prendre au sérieux le lien qui unit justice et cinéma. Ce lien ne se résume pas aux représentations, d’ailleurs variables, du juge à l’écran. Il dit aussi quelque chose de la justice elle-même : sa connivence ancestrale avec le spectacle ; son goût pour le récit, la fiction et la mise en scène ; sa tentation parodique, jugulée par l’interdit des images ; son pouvoir et le contrôle de ce dernier, au cœur de l’attention dans nos sociétés dites « judiciarisées ». Dans cette perspective, la comparaison entre la culture continentale francophone et la culture américaine n’a pas seulement montré ce qui retient l’attention du public ou des réalisateurs des deux côtés de l’Atlantique. Elle a permis aussi d’identifier des rapports au droit et à la justice différents : là où les Français attendent de la majesté, du formalisme et de la retenue, les Américains cherchent de la proximité, de la procédure et du divertissement. J’ai tenté de montrer par ce biais qu’il y avait sans doute une corrélation entre le modèle judiciaire américain et le développement de l’industrie filmique aux États-Unis, aujourd’hui dominante au moins en Occident. Deux phénomènes peuvent alors être reliés : la judiciarisation de la société d’une part, et la domination de l’industrie du cinéma hollywoodien, d’autre part. Le lien entre justice et cinéma aurait, c’était mon hypothèse, permis de renforcer ces deux phénomènes. Les films américains, on l’a vu, puisent dans la narrativité judiciaire et s’adressent à un public de spectateurs. J’ai donc pris au pied de la lettre la notion d’acteurs et de spectateurs de la justice, qui rapproche le procès d’un spectacle à la source duquel le cinéma américain lui-même a puisé une partie de son inspiration. En retour, la justice gagne en puissance dans une société de l’image qui en reprend les codes et le mode opératoire : le jugement¹²⁷.

§26 Les liens que le divertissement américain, omniprésent sur nos écrans, a noué avec le modèle judiciaire permettent également d’expliquer en partie pourquoi les citoyens européens, dont la confiance envers la justice paraît fragile¹²⁸, se tournent pourtant de plus en plus vers elle pour trancher les conflits sociétaux. La colonisation progressive de la sphère publique par les codes de la justice implique en effet qu’un juge, pensé comme un tiers spectateur, devient le garant ultime du sens et de la paix sociale. Elle aboutit en réalité à transformer le spectateur lui-même en juge. Le succès de nouveaux formats de programmes « judiciaires », notamment la série-documentaire Making a murderer¹²⁹, montre en effet le besoin des spectateurs de se faire juges et d’être traités comme tels. « La fonction [du public] est d’être juge ou de n’être rien » écrivait Walter Benjamin, tout en soulignant la confusion possible entre l’opinion, qui est une affaire privée, et le jugement, qui suppose une forme de responsabilité politique¹³⁰. Si l’on suit Foucault, il faut admettre que ce désir simultané de voir et de juger résulte notamment de la disparition des châtiments publics et de la focalisation sur la figure du tiers qui émerge, selon lui, en même temps que les grandes monarchies¹³¹.

§27 J’ai ainsi pointé ces éléments que je crois en rapport avec la convergence des figures du spectateur et du juge : le déplacement du lieu où la justice est rendue et l’abolition des distances qui la caractérisent favorisent le risque des parodies de justice et réactivent la tentation du procès permanent qui, dans la tradition judéo-chrétienne, est le procès que nous impose le regard d’un Dieu omniprésent. Cette tradition, on l’a vu, s’appuie sur l’interdit des images : le Dieu spectateur ne saurait être représenté, au risque de se muer en acteur et de perdre son extériorité, sa transcendance. Le procès permanent contemporain, au contraire, s’appuie sur les images et se passe de la transcendance du regard divin. Chacun est désormais le juge-spectateur de tous et ce modèle laisse entrevoir l’idée que la justice est immanente au regard, comme le suppose le principe de transparence. En ce sens, la puissance des images sert non seulement à s’approprier et à diffuser les formes juridiques, mais elle permet aussi au pouvoir d’exister. Les représentations, y compris les fictions, doivent dès lors être comprises comme des modalités d’exercices du pouvoir.

§28 En ce sens, aborder la justice à partir des films est bien plus que tenter de saisir un état de l’opinion sur l’institution judiciaire. Il s’agit aussi de prendre acte du rôle prépondérant de la justice et de ses modes opératoires dans l’obsession contemporaine de la visibilité et du pouvoir qu’elle confère. Penser l’institution judiciaire et plus précisément le rôle du juge à partir des films, des séries, voire des émissions télévisées n’est donc pas une lubie de quelques universitaires ou un nouveau gadget à la mode dans un monde académique en quête de nouveau souffle. Au contraire, il s’agit d’une approche du droit et de la justice connectée à la société de l’image dans laquelle nous vivons. Les articles qui suivent ont vocation à illustrer cette connivence entre la justice et les écrans, sans rien concéder à la crainte ou à la fascination qu’entretient notre civilisation face aux images, aux spectacles et aux fictions.