§1 Les représentations de la justice proposées par le cinéma américain, avec des juges tirés à quatre épingles, dans des lieux toujours propres et organisés, sont bien différentes de la réalité de la justice sud-américaine, en particulier de l’état de la justice colombienne des années 1980. La justice mise en scène dans les films, rendue en robe et riche en argumentation orale, n’a rien à voir avec celle rendue à l’époque du Cartel à Medellín.

Lorsque le Cartel, sous la direction de son chef, Pablo Escobar, colonisait les marchés internationaux du commerce de stupéfiants et contrôlait la ville de Medellín et ses quartiers populaires, l’État colombien et sa justice étaient particulièrement démunis pour s’attaquer à cette organisation du trafic. Les magistrats pris aux pièges entre l’obligation de rendre justice et les menaces venant du Cartel seront amenés à exercer leur métier en utilisant des mesures de protection de leurs identités tels que l’entretien des prévenus à travers des glaces sans tain, l’usage de numéros remplaçant leurs signatures ou des appareils modificateurs de voix. Alors qu’à l’époque les juges tapaient encore eux-mêmes leurs décisions à la machine à écrire, ces moyens sont mis en œuvre pour assurer leur protection de potentielles attaques de la part de l’organisation criminelle¹.

§2 Ces dispositifs de protection d’identité font partie d’une réforme du modèle judiciaire pénal connue sous l’appellation de justice « sans visage »². Les magistrats qui siégeaient au sein de cette juridiction spécialisée étaient compétents pour les infractions commises par des organisations criminelles à des fins terroristes et pour le commerce de stupéfiants³. Ils portaient le nom de juges « sans visage ».

§3 Le court-métrage documentaire Desde el otro lado – en français, À la frontière – propose de revenir sur la justice étatique de cette époque, et de mettre en images cette justice « sans visage ». Fruit d’un travail de terrain mené dans le cadre d’une thèse de doctorat⁴, ce documentaire confronte cette justice institutionnelle à l’ordre mafieux qui lui faisait alors concurrence en imposant ses propres codes, normes et arbitrages. Le documentaire donne ainsi la parole à la fois à ces juges « sans visage » et aux habitants de la ville de Medellín, révélant leurs discours et perceptions de la justice et du droit⁵.

Le film participe d’une démarche de documentation du droit et s’attache à explorer l’image d’un juge a priori sans image. Le film dresse ainsi un portrait du droit étatique placé dans un contexte particulier. Il dévoile également les contrastes d’un pluralisme juridique et les absences de la justice étatique.

§4 L’image des juges « sans visage » soulève également des questionnements sur les choix techniques et disciplinaires qui motivent l’illustration du droit représenté dans la réalité, notamment lorsque le droit étatique se retrouve concurrencé par un ordre illégal et violent qui l’oblige à devenir invisible pour être efficace. L’image des juges « sans visage » amène à s’interroger sur la façon de documenter ces contrastes entre divers ordres normatifs antagoniques⁶, en prenant en compte les discours et les représentations du droit et de la justice des acteurs sociaux eux-mêmes. En outre, étant donné que le film développe des idées et des concepts à partir de données recueillies lors d’une recherche doctorale, il permet de réfléchir au format d’écriture en tant qu’outil de restitution de la recherche et de la connaissance juridique. À la frontière est donc un film documentaire qui expose et s’interroge sur les frontières du droit en tant que réalité ontologique, épistémologique et méthodologique.

§5 Dans cet article, nous nous efforcerons de présenter l’expérience de réalisation d’un film documentaire porteur d’une idée bien précise sur la relation entre justice, droit et pouvoir mafieux. Nous n’entendons pas procéder ici à une restitution complète du contenu du film et invitons le lecteur à le visionner, dès lors qu’il est à la base de notre travail d’écriture⁷. Nous nous attacherons dans un premier temps à expliquer nos choix de réalisation pour mettre en lumière l’image du juge « sans visage » au sein d’une réalité où il existe une claire juxtaposition des justices. Dans un second temps, nous abordons les choix méthodologiques liés à l’écriture du droit et de la justice à partir de l’image des juges « sans visage ».

Le choix de l’image d’un juge « sans visage »

§6 Il est aisé de représenter la justice lorsqu’elle pensée et vécue de façon coercitive. Le juge est sans doute l’une des images visibles du droit et de la justice qui reflète le plus la force du droit. Lorsque le juge est volontairement dissimulé, lorsque des empreintes digitales ou des codes chiffrés font office de signature sur les décisions, sa représentation devient difficile.

Lors de la réalisation du film, le statut de l’image du juge « sans visage » a été exploré sous l’angle de cette difficulté de représentation en recherchant l’exploitation de cette image par d’autres recours matériels comme la voix. Finalement, pour restituer l’image d’un juge dépourvu d’image, des choix ont dû être faits. Il est important de les expliquer, car ils permettent de recréer le statut d’une figure judiciaire qui est matériellement sans image et qui se trouve concurrencée par le pouvoir d’un ordre mafieux tel que celui du Cartel. Le film, à travers ces choix, tente de mettre en lumière la figure d’un juge au sein d’une justice étatique masquée, figure présente malgré son manque de légitimité et son inefficacité.

Le statut de l’image d’un juge « sans visage »

§7 Le terme « sans visage », adoubé par la presse et certains juristes, rend compte de la nature de cette justice qui reste dans l’imaginaire populaire comme une manifestation du système judiciaire de l’époque pour combattre le pouvoir mafieux. Cet imaginaire n’est néanmoins pas conforté par le cinéma. Très concentré sur les acteurs illégaux, le peu de productions colombiennes qui illustrent la réalité de l’époque représente facilement les sicaires⁸, les mafieux⁹ et la corruption politique¹⁰, mais éprouve des difficultés à dresser le portrait, à donner un visage, justement, au système judiciaire colombien à l’époque du Cartel. Longtemps accusé de faire l’apologie de l’esthétique mafieuse, le cinéma ne donne pas de place à la justice étatique. Limitée à quelques images du Palais de justice ou des attentats contre les juges¹¹, leur voix reste encore ténue. Les raisons de cette absence de représentation de la justice étatique en général, ainsi que de la justice de l’époque, au sein du cinéma grand public sont difficiles à appréhender. Elles peuvent être liées autant à des difficultés techniques pour rendre visible une justice à la base invisible qu’à des exigences propres au marché audiovisuel local : la rentabilité et l’attractivité ne font pas de la justice étatique un sujet bancable. Cette absence de représentation de la justice étatique peut cependant être un indice d’une place très marginale dans l’imaginaire collectif et d’une impuissance face à une réalité juridique gouvernée par d’autres acteurs différents de l’ordre étatique. En conséquence, l’absence de représentation serait symptomatique de la vision profane du droit et de la justice¹².

§8 La mise en images d’une justice invisible, interdite de représentations et de publicité, comporte en outre des difficultés propres à la matérialisation de cette justice dans un langage cinématographique. Dans le film À la frontière, cette difficulté a été au cœur de la réalisation du film, car la représentation des juges « sans visage » n’allait pas de soi et il s’agissait de rendre visible une justice absente pour la population et qui, en même temps, était littéralement « sans visage ». Les juges « sans visage » rendaient justice dans le plus strict anonymat. Ils vivaient un exil quotidien lié aux mesures de sécurité élaborées pour protéger leurs vies. Leur travail les obligeait à rester dans l’ombre. Ce fait a été reproduit dans le documentaire à l’aide d’un black-out. Le fond noir avec les voix off reproduit cette réalité tout en montrant une représentation de cette justice. Le noir solennel, faisant suite à une rupture, renforce cette image d’un espace judiciaire vide, occupé auparavant par une justice étatique désormais absente d’image. Ce noir exprime les actes violents perpétrés à l’encontre des juges. Cet outil visuel du black-out pour représenter les juges « sans visage » rappelle également l’absence de représentation visuelle. Il laisse une grande place à la représentation construite à partir des éléments sonores, notamment ceux de la voix des juges. Dans le film, elles deviennent audibles, contrairement à la réalité de l’époque où elles étaient complètement déformées afin de protéger l’identité des juges.

§9 La musique accompagnant les extraits des entretiens avec les juges « sans visage » tente de reproduire les circonstances dans lesquelles ils devaient rendre justice. Les sons gutturaux et discrets, introduits de manière à créer une séquence rythmique, avec peu de présence, proviennent de sons humains, imperceptibles au premier abord. Ils tendent à recréer acoustiquement le rôle du juge dans ce contexte : des hommes et des femmes essayant de rendre la justice anonymement tout en prenant le risque de perdre leurs vies. La peur dans l’exercice de leur métier est également reproduite dans le film de façon sonore. Pour donner volontairement l’impression d’angoisse, le film prend appui sur la musique afin de compenser l’absence de l’image. Les sons aigus s’entremêlent avec un cri, avec une alarme, avec une sirène qui perdent, peu à peu, d’intensité, représentant la fébrilité humaine de cette justice ainsi que l’effondrement d’un système¹³. De plus, pour évoquer les efforts vains d’une justice pour se libérer des pressions exogènes et endogènes, le son est reproduit dans un registre grave, sans brillance, avec très peu de répétitions, accompagnées par le craquement d’objets.

L’image d’un juge concurrencé

§10 Cette justice « sans visage » est concurrencée par une justice concrète, une justice de « proximité », rendue directement dans les quartiers de Medellín par Pablo Escobar et ses hommes. Il s’agit donc de présenter une justice dévisagée en raison de la réalité juridique du moment qui abritait un pluralisme juridico-judiciaire sans précédent¹⁴. L’interaction et le dynamisme propre à la complexité des phénomènes de coexistence d’ordres juridiques sont ainsi un sujet central du film, ce pluralisme judiciaire étant ainsi reproduit à l’écran à travers divers éléments visuels et sonores.

D’après D. Villain, « [l] e cadre est trop important pour être laissé au cadreur. C’est l’écriture du film »¹⁵. Le cadre, qui est ainsi le fil conducteur d’À la frontière, a été déterminé en tenant compte d’une interaction entre ordres juridiques. Tout d’abord, le pluralisme juridico-judiciaire est placé dans son contexte, au sein de la ville. L’idée d’une convergence entre plusieurs espaces est illustrée par trois points de repère où prennent place les entretiens des acteurs sociaux. Ces trois lieux étaient délimités par les images du quartier Pablo Escobar, le quartier Antioquia et celui du centre-ville, où se trouve également le Palais de justice. Un black-out suivi d’un travelling en accéléré dans les rues de la ville de Medellín fut pensé pour transmettre l’idée de ces différents points de la ville où se déroule le film et pour illustrer le dynamisme axé sur ces lieux, tous différents, mais tous liés par le phénomène du narcotrafic. L’objectif de ce déplacement de caméra est en effet de « servir à décrire un lieu et ce qui s’y trouve. Il correspond à un regard subjectif et/ou à une exploration de l’espace. »¹⁶ En conséquence, il met en exergue l’espace total de confluences : la ville en tant qu’espace géographique, mais aussi en tant que sujet. En outre, le travelling, un peu abrupt, annonce une série d’événements qui marquent la vie quotidienne des habitants de la ville. Une série de « turbulences contrôlées » qui nuisent aux relations sociales. Il sert, par ailleurs, à marquer le rythme de narration des relations issu de la confluence des ordres, des discours et des images du droit sous le voile d’une apparente normalité, ce qui revient à placer la variable temporelle au sein de la narration et de l’espace de confluence.

Ce film documentaire met également en évidence la couleur de la ville et la multiplicité de la population. Ce n’est néanmoins qu’une partie du film, car nous avons décidé de rompre avec ce « collage visuel » pour effectuer un contraste à l’aide des témoignages des juges. En somme, les réalités de chaque espace de la ville démontrent la convergence des zones géographiques hétérogènes, mais indissociables, où les frontières ne sont parfois que le miroir de la réalité.

§11 L’une des étapes les plus difficiles de ce travail de création filmique fut le montage. Une tâche vaste et complexe, car « la seule mise en scène d’une réelle importance s’exerce au cours du montage. Les images elles-mêmes ne sont pas suffisantes : elles sont très importantes, mais ne sont qu’images. L’essentiel est la durée de chaque image, ce qui suit chaque image ; c’est toute l’éloquence du cinéma que l’on fabrique dans la salle de montage »¹⁷. À ce titre, la concurrence des justices sera explorée au montage à travers le choix de plans et d’images comme celui montrant les poteaux électriques avec des câbles qui vont dans de multiples directions¹⁸. Ce plan est une métaphore de la complexité du sujet du documentaire : un système judiciaire multiple et mêlé avec une pluralité d’acteurs et d’intérêts. Un autre plan, très court, mais important, est celui qui montre le portrait de Pablo Escobar se fondant dans le décor d’une maison, entre les diplômes et les photos de famille¹⁹. En règle générale, le personnage de Pablo Escobar est simplement vu comme l’homme à la tête du cartel de Medellín. Cependant, les habitants du quartier qui porte son nom laissent entrevoir l’autre facette du criminel. Ils s’attachent à préserver la mémoire et les actions de leur bienfaiteur. Tel est le cas de l’une des interviewées²⁰. Elle raconte sa vie dans le quartier, explique comment elle s’est vue exilée à cause du conflit interurbain tout en manifestant l’importance d’avoir une maison pour sa famille, offerte par Pablo Escobar. Ce récit et les images du capo montrent l’importance du personnage qui occupe des lieux oubliés par la ville et s’arroge l’autorité perdue par l’État. En outre, la variable temporelle est toujours présente dans le choix du montage à travers la musique qui accompagne les images. En conséquence, le rythme de la narration cinématographique est choisi scrupuleusement pour représenter l’accélération du temps qui a été provoquée par l’émergence d’un ordre qui concurrençait l’ordre étatique, notamment à partir de la durée de chaque plan²¹ et à travers des accélérations et des ralentis musicaux.

§12 Enfin, les éléments sonores et sensoriels, partie prenante de la musicalisation du film, apportent des informations complémentaires permettant au spectateur de faire des allers-retours de part et d’autre de la frontière. D’après Michel Chion, « au lieu de servir le film, la musique le symbolise, elle exprime brièvement l’univers qui lui appartient »²². C’est cette ligne directrice qui a été choisie pour l’univers sonore du documentaire. La musique électroacoustique, que l’on appelle aussi acousmatique ou interférentielle, est déjà reconnue pour ses avantages à l’usage cinématographique. Ici, elle joue un rôle essentiel pour recréer une atmosphère juridique. Elle permet de faire de l’expérimentation musicale pour donner une identité sonore au pluralisme juridique. Il s’agit donc d’une musique qui enrobe l’image pour lui donner du sens. Nous avons ainsi voulu privilégier cette expression créative pour donner forme à l’interprétation et à la restitution du droit sous le prisme d’un pluralisme juridique vécu. Le but étant de ne pas distraire le spectateur du sujet central, mais d’apporter des éléments pour renforcer les propos du film. Pour cela, l’œuvre musicale électroacoustique « Proverbe 29:18 »²³, créée à partir du sujet du narcotrafic mexicain, a énormément inspiré l’ambiance sonore et la création de la bande-son du film qui se compose de trois pièces. La première pièce, « Le juste ne sera pas déraciné. Proverbe 12:3 »²⁴, nait du propos narratif du film et restitue les contradictions qu’il illustre. Elle permet d’emporter le spectateur à travers des éléments sonores répétitifs et rebondissants tirés d’objets du quotidien. Ici, le choix de ne pas faire appel à un élément mélodique de type « leitmotiv » a eu pour but d’illustrer la frénésie du problème social exposée dans le documentaire²⁵, venant de différents espaces et se synchronisant avec l’image de façon alternative. La deuxième composition, « Course sans fin. Prov 14:8 »²⁶, intègre des sons produits par des machines et des objets mobiles, comme un vélo ou encore un essoreuse à salade. Cette composition intègre aussi le chant des grenouilles de Guadeloupe. La prise en compte de ces éléments fait apparaître une musique persistante et répétitive ; allégorie d’un éternel retour vers un même espace affranchi de la barrière temporelle. Ici, l’élément temporel est encore une fois très présent, car la musique se veut comme une synthèse en soi, comme un flexibilisateur du temps et de l’espace²⁷, ce qui est en adéquation avec l’idée originale du film et de la dynamique du sujet du pluralisme juridico-judiciaire. L’extrait « Gozo. Prov. 15:15 »²⁸, dernière composition du film, emploie le rythme d’un son de Veracruz. Le son en tant que rythme populaire de cette ville de l’Est mexicain possède la caractéristique d’être une musique obsédante et d’avoir une cadence irrégulière, malgré son caractère joyeux et vif.

Cette alliance entre sons et images construit un langage audiovisuel qui donne forme au juge « sans visage » et au pluralisme juridique auquel les juges sont confrontés. Cette complexité s’exprime dans une langue cinématographique précise apportant une grille de lecture à une réalité juridique particulière.

Le choix du format de l’image d’un juge « sans visage »

§13 Le film À la frontière se présente sur le format d’un court-métrage documentaire. Le choix d’un tel support d’écriture audiovisuelle pour restituer le juridique qui entoure l’image d’un juge « sans visage » n’est pas anodin, car cette forme donne du sens – un autre sens – à la lecture du juridique et présente une complémentarité pour la restitution de la recherche juridique.

Le support de l’écriture audiovisuelle du juridique

§14 Le discours, l’image et le son forment le langage audiovisuel du droit et de la justice : « Le langage, c’est, pour employer le verbe “être”, parole et image. Non pas la parole, la voix ou la parole de Dieu, quelque chose d’autre qui ne peut pas vivre sans l’image. Dans l’image au cinéma, il y a autre chose, une espèce de reproduction de la réalité, une première émotion. La caméra est un instrument comme, chez les scientifiques, le microscope ou le télescope. Vient ensuite l’analyse des données – on dit les données, mais elles sont données par qui ? (Rires) »²⁹.

Le format documentaire correspond à cette démarche narrative du droit³⁰. Ce genre se révèle utile pour l’exploration du droit réel. Ce film documentaire est donc un outil pour permettre de voir et d’écouter le droit. Dans ce cas, À la frontière s’avère être un outil méthodologique de restitution et de reproduction d’un phénomène juridique particulier dans son contexte et raconté par des acteurs du quotidien où tous ont une égalité de parole : le discours apporté par les habitants des quartiers est tout aussi important que les discours des juges et des leaders³¹.

§15 Le cinéma a pour habitude de privilégier l’image d’un juge en toge dans une salle d’audience imposante, passant sous silence les recoins de la justice extra-étatique et l’affaiblissement de la justice institutionnelle malgré la réalité juridique vivante, complexe et hétérogène qui s’impose. Il nous a semblé que la relation de la justice de l’État face au pouvoir mafieux, longtemps mystifiée par le cinéma américain³² et négligée par le cinéma colombien³³, devait être mise en lumière autrement, en donnant une place essentielle aux autres acteurs et à d’autres discours. Le simple fait de s’éloigner du personnage de Pablo Escobar, des politiciens et des hauts fonctionnaires et de se rapprocher du discours des juges d’instance et des acteurs sociaux permet à ce film documentaire de se placer sur un autre registre³⁴, celui du discursif et du visuel du droit, de se focaliser sur les outsiders juridiques³⁵.

§16 Le film a cherché à reproduire les discours des acteurs sociaux qui n’ont pas l’habitude de s’exprimer devant les caméras. D’une part, les juges formulent leurs peurs, leur impuissance face à l’ordre mafieux qui fait concurrence à l’autorité de l’État, et les leaders communautaires expliquent les actions de leur travail pour reconstruire la légalité mise à mal par la présence dans les quartiers de gangs au service de l’ordre mafieux. Ces discours sont appuyés par des images de journaux qui témoignent des attentats à l’encontre des juges tandis que les témoignages des deux leaders communautaires, mutilés par les guerres intestines de la ville, illustrent les difficultés de leur travail. D’autre part, les témoignages des habitants du quartier « Pablo Escobar » légitimant les actions du cartel et de son chef contrastent avec les déclarations des leaders communautaires et des juges. Dans le quartier « Barrio Antioquia », ce ne sont pas les propos des habitants qui attestent cette légitimation, mais ce sont leurs pratiques. Par exemple, un plan éloigné sur un groupe de guetteurs observant de loin les témoignages des leaders témoigne de l’emprise que l’ordre mafieux exerce sur ces populations.

§17 Le discours issu des témoignages et de ces images illustre l’intérêt qu’il y a à aborder ces difficultés à partir de multiples perspectives. Le film oblige le spectateur à transiter d’un endroit à l’autre de la frontière afin de découvrir tous les enjeux du sujet traité. Pour ce faire, la caméra, mobile avec un point de vue variable, a été choisie pour laisser davantage transparaitre les différents points de vue, les opinions diverses, laissant en définitive le spectateur se forger sa propre opinion.

Le langage que recouvre le juridique est ainsi exploré à travers le support audiovisuel d’un film documentaire. Il permet de dévoiler une part de la narration juridique, faite de non-dits, qui est parfois difficile à décrire et écrire, et qu’il est plus aisé de donner à voir. Cette écriture audiovisuelle met en lumière l’implicite, elle montre ce qui ne peut pas être dit : la face cachée du droit. Le documentaire juridique devient un véritable outil de communication du juridique qui présente de grands avantages pour la discipline juridique³⁶.

Les avantages de l’écriture audiovisuelle du juridique

§18 Le format de restitution audiovisuel du discours juridique et de l’observation d’un phénomène juridique sont peu utilisés dans les études du droit³⁷. Dans un monde juridique où l’écriture est reine, le film comme outil de diffusion scientifique est un choix qui élargit les frontières méthodologiques et épistémologiques de la discipline juridique.

Ce choix s’avère tout à fait compatible avec le changement de paradigme avancé par la théorie du pluralisme juridique, recherche qui donne au film son origine. D’une part, filmer les absences du droit étatique revient à filmer la présence d’un autre ordre qui occupe l’espace laissé vide. D’autre part, visionner le droit fait partie de la méthodologie et des préoccupations du pluralisme juridique, car ce paradigme explore les recoins insoupçonnés du droit étatique et les espaces occupés par d’autres ordres³⁸.

Une fois qu’un paradigme est pris en compte comme postulat d’une recherche, il est nécessaire de s’interroger sur les méthodes pour le rendre visible et lisible³⁹. Dans le cas d’À la frontière, cette question est renforcée par le genre du film, car il s’agit d’un court-métrage documentaire expérimental doté d’une bande-son électroacoustique. Bien que cela ne soit pas le genre artistique le plus populaire au sein du grand public, il permet d’obtenir une grande liberté d’expression créatrice qui s’adapte au sujet et au paradigme avancé par la théorie du pluralisme juridique. Nous considérons ainsi la recherche et le film consubstantiels et complémentaires⁴⁰.

§19 Ce format d’écriture audiovisuelle montre les limites d’une discipline qui peine à s’interroger sur les outils de transmission et de restitution de la recherche juridique. Le format du court-métrage peut parfaitement trouver sa place au sein de l’analyse discursive du droit ou comme appui d’une recherche. Le film atteste une démarche interdisciplinaire⁴¹. Il est le témoignage d’une expérience de fusion de deux disciplines qui composent le mouvement « Law & Film », en français « droit et cinéma »⁴². Les contraintes des deux disciplines, ajoutées aux soucis de représentation de la réalité de la façon la plus fidèle possible, se sont imposées dans nos choix de tournage, de montage et de musicalisation. Chaque silence, chaque cadre, chaque plan ont été l’œuvre d’intenses réflexions afin de dépasser les limites disciplinaires et proposer une autre grille de lecture de la réalité⁴³. La vision instrumentaliste d’une discipline est dépassée par l’intérêt de faire un film rendant compte d’une réalité de la justice étatique confrontée à la force d’un pouvoir mafieux. Le format a été pensé pour ouvrir le champ des possibles à une autre forme d’écriture et de lecture du droit et de la justice.